1987版《红楼梦》音乐传奇录音花絮

天籁回响2019-06-15 15:56:27

 

1987版《红楼梦》音乐传奇录音花絮

——纪念1987版电视连续剧《红楼梦》歌曲30周年

 作者:徐伟胜

[ 徐伟胜简历——原中国人民解放军总政歌舞团/中国剧院音响师/主录音工程师,1988年移居加拿大,曾任职加拿大国家广播公司CBC Broadcasting,现任Merging亚洲公司和Merging Fidelity 总裁。 ]

 

陈力在人民大会堂《红楼梦》音乐会上演唱《葬花吟》


今年是1987年电视连续剧《红楼梦》30周年纪念,我是当年1987版电视连续剧《红楼梦》歌曲(以下简称《红楼梦》)的主录音师。在我从事录音工作的生涯中,与王立平老师有幸结缘,我感觉王老师是最善于合作的大师,这与他具备综合才能有关。录音师的功能就是最大程度地理解作曲家的创作意图,才能有效地采用科技手段,完成录音作品。


《紫菱洲歌》(演唱:陈力)

在进入正式录音棚前,我主动要求与王老师面谈,目的包括分析乐谱、理解他的创作思维、主题思想,以便确定日后的录音工艺。

我归纳王老师当时阐述了以下两个要点:1)在红楼梦音乐配器方面,他采用了中西乐器混合配器,以往配器往往是西洋乐器为主,中乐器仅作为特色乐器,而在红楼梦歌曲的配器中,民族乐器非常重要,经常处于主体的地位,而又要与西洋乐器非常密切地融合在一起,为了做到这一点,全部胡琴都改为丝线,有时还要更改定弦的音高。希望达到中西乐器相互抗衡、交织的音响效果,使得民族乐器不再仅仅是点缀。2)他的理解:林黛玉表面上看似一个弱女子,实际上她是众多红楼女子中最聪明的一个,对严酷的现实生活看的最透彻、最明白,因而她内心的痛苦也是最大、最深的。《葬花吟》以全新的理解一改与过去全然不同的诠释,写成了一首‘天问’,着力表现在封建礼教压迫下一个弱小女子发出的悲鸣和呼号。这首歌曲其实是全剧的另一首主题歌,既是惆怅和感慨,更是抗争和反叛,王老师就是按着这个思维来谱写《葬花吟》的,与过去戏曲和其他以悲悲切切为基调表现葬花的各种作品形成了巨大反差。是非常有智慧的。我记得王老师当时说,他不指望《红楼梦》歌曲能成为很容易上口的流行歌曲,因为红楼梦就是红楼梦,不能为了便于广大群众接受而降低红楼梦的高度、改变红楼梦的深度。关键在于一定要表现出红楼梦思想的精髓和艺术的魅力。这是音乐最要担当的责任。


(陈力、录音师、王立平、音乐编辑)


分析《红楼梦》歌曲音乐,乐队编制既有西洋乐器,又有中乐器,属于原创音乐。如果采用“同期录音”工艺㈠,要求乐队和演唱发挥都在最佳状态,不能出错,否则在录音时,一人出现演奏或演唱错误,其他人都要重新录音。要成功录制10多首《红楼梦》这样的原创歌曲,没有长时间的排演几乎是不可能的!再则考虑陈力是新手,在录音过程中不能让她有心理压力,过分疲劳。我与王老师一起权衡各方的利弊关系,决定大胆采用“多声道分期分轨”录音工艺㈡。王老师谱曲的《红楼梦》实际上根本不符合分期录音工艺。分期录音通常要求乐曲有比较固定的速度,事先要创建一个节拍轨道,乐手们需要佩带耳机跟随节拍演奏,进行分期分组录音。为了确定总谱中每一小节,每一拍子的速度,王老师花了一整天边哼边唱,通过节拍器计算出每一小节、每一拍的速度,事后,很惊讶地发现几乎没有一个小节,包括小节中的节拍速度是一样的。甚至经常在渐快、渐慢过程中每一拍的速度都各不相同,虽然是打点分期录音,完全听不出打点的痕迹,演唱自如而流畅,就如同实时录音,完全没有区别,这是一次没有先例的“分期录音”。王老师不仅仅是一个作曲家,而且擅长歌唱,他对《红楼梦》演唱中的虚实、拖腔、停顿、从哪里换气等细节都很注意,《红楼梦》歌曲是他专门为陈力“量身定做”的。总谱的速度是定出来了,这种千变万化不规则速度的节拍又如何实现呢?1986年日本Yamaha推出一款可编程鼓机RX-5,我记得这是世界上第一款此类设备,而且我应该是当时北京最早掌握鼓机编程并用于乐队的人

(陈力在大剧院录音棚)


利用这项新技术可以编辑出不规则速度的节拍,否则当时“多声道分期分轨”录音就无法进行下去了。 但采用“多声道分期分轨”录音方式又碰到一个难题:即如果要求乐手佩带耳机,跟随不规则速度的节拍来演奏,这样的演奏会显得非常死板。我知道王老师最早是中央音乐学院钢琴系的,由王老师跟随编程的速度与节拍,用电子琴演奏录制一个替代陈力演唱的参考轨是最合适的,有了主旋律参考轨和编程的节拍轨就好办了。可选择仅由乐队指挥佩带耳机跟随节拍,而乐队按照传统方式看着指挥演奏即可,然而再用电子琴演奏的参考轨来播放给指挥和乐队,寻找有歌手演唱的感觉,这样就解决了“分期分轨录音”工艺在艺术表现上死板的弊端。 请大家有机会再仔细听1987版《红楼梦》,是否每一小节,小节中的每一拍速度都是不同的?能否体会到我们当年采用“分期分轨录音”工艺的用心良苦?

乐队正式进录音棚之前,我们至少花了一天时间计算总谱每一小节速度,我又继续通宵达旦编程供“分期录音”用的节拍轨,还有录制主旋律参考轨,加上给乐队指挥熟悉的时间。那几天的录音前期准备工作显得非常枯燥,尤其是用节拍机来卡每一小节的速度,一整天都是“哒、哒、哒、哒”单调的节拍机声,我用鼓机编程就更枯燥乏味了。通常选择“分期录音”工艺,创建节拍打点轨至多花1-2个小时即可完成,而《红楼梦》录音前期准备花费了几天时间。


(陈力和录音师们合影)


《红楼梦》采用“分期录音”工艺,有众多的优势,录音后期制作对于音乐整体的表现力和感染力有非常大的影响,也是一个艺术再度创作的过程。我设定的目标是:争取让听众很难听出录音有后期制作的痕迹,中西乐队要融合,立体声解析度要有层次和纵深感,我将主唱,作为一种乐器来理解:人声是一种最美妙的乐器,将它融合在大乐队中,主唱的声音既要清晰、有宽度、深度,但声强不压过乐队。为了让二胡音色与小提琴融合,王老师还特别建议将二胡钢丝弦改用丝线,避免二胡音色过分突出。现在,我们可以感觉《葬花吟》、《分骨肉》中的二胡群与西洋弦乐之间的缠绵、纠结的音响效果。


视频:87版电视剧《红楼梦》歌曲集



《红楼梦》录音乐队编制并不大,为了获得大乐队的效果,我是采用了乐队多次录音叠加的方法。而声音在物理上的表述属于矢量,当多种声音叠加的时候,处理不好会产生相位失真,声音变得模糊,层次不清,这在“分期分轨录音”时需要特别注意的。原本《晴雯歌》是由中国歌剧舞剧院的女生合唱来完成,合唱队在进棚前已经排练过多次了,但试录后的效果并不理想。怎么办呢?我记得当时我问了陈力,她能否唱《晴雯歌》?她说会!于是我提出了大胆建议,可由陈力多次演唱,叠加成合唱效果,王老师也欣然同意。我们试录开始了,陈力唱得很好,开始叠唱,但是发现陈力演唱的第一遍,第二遍,一共唱了七遍,经过叠加后只感觉音量的增加,几乎没有合唱的效果,因为陈力的唱法基本上属于中国民歌唱法,没有颤音,谐波相对少,简单的叠加很难形成合唱效果。最终我通过布话筒技术,拾取了陈力演唱的直达声和反射声,再通过不同的延时和混响量的后期处理,创建很多虚拟轨道,模拟出有合唱队的效果,可基本达到了“以假乱真”的合唱效果。陈力在录音棚照片(一只Neumann U89全方向/心型指向,主要拾取直达声, 一只Neumann USM69 M/S制式拾立体声,另一只Neumann USM69 M/S制式不在照片中,拾取建筑反射声,陈力身后的反射板以增加演唱的谐波)。(见照片1:1986年陈力在中国剧院录音棚配唱)现在看来,王老师当年为了找到最合适演唱《红楼梦》歌曲的人,居然花了三年多时间,专门定向培养业余歌手陈力,今天看来绝对是上上策。


录音师徐伟胜在加拿大 


《红楼梦》采用的是“分期录音”工艺,但分期录音不容易再现音乐空间感和交响感。我扬长避短,在话筒制式、话筒分布以及前期录音方法上,更多采用的是“同期录音”方法,在布置话筒时,我特别注意泛音的拾取。分析陈力的演唱属于民歌唱法,相对西洋唱法泛音少,高音容易炸,为了使她的声音含有磁实感,保持厚度,以球形包络融合在乐队中,适当的应用了声音激励器(Aphex II-S Exciter)增加其泛音,在混响器输入端加设压限器,为避免高音过载。在拾录陈力的独唱时,我采用了三组话筒,占用7个音频轨道,而模拟多声轨录音机最多只有24个轨道,其中自动码要占用2轨,节拍打点和主旋律参考轨各占1轨,实际可用轨道仅有20轨,我设计的《红楼梦》录音工艺需要60轨以上,因此在录制的过程中需要不断的缩混和并轨,模拟磁带缩混和并轨后是不能逆转的,这需要考验录音师的技术与艺术水平。在前期《红楼梦》录音时,我虽有把握,但是在缩混和并轨过程中,记得我还是紧张得双手冒汗。反观如今,已有了非线性数字化音频工作站,这为录音提供了极大的便利,它可以支持多达几百个音频轨道,就不再需要并轨的过程了,而且万一出错是可以及时恢复的,数字化时代为录音提供了便利。


陈力与录音师合影


从下列《中国剧院录音控制室主要设备清单》中可以发现有众多的模拟和数字周边处理器,特别是那几台模拟混响器属于模拟音频时代的顶级产品,至今仍有实际使用和收藏价值。当拾取乐队或人声时,达不到理想的自然混响条件,就要补充人工混响/延时。每一组乐器或人声最好有各自独立的混响/延时设置,这就需要有很多周边设备。以陈力的人声轨为例,需要同时添加EMT 240金箔混响、Lexicom 224数字混响,当时录音棚有5台各类混响器,这已属于周边设备配置非常齐全的录音棚,而我的《红楼梦》录音工艺需要至少10多台混响器。Amek2500调音台每个输入通道有4个辅助发送和1个立体声辅助发送,以及6个辅助返回,也就是说调音台最多可支持连接6组外置周边设备。如果选择在前期录音时不对任何音频录制素材加任何周边处理,所谓“干录”只在后期混录时进行处理,由24轨录音机重放,若有24个不同“干录”的音源,就要依赖至多6组周边设备进行录音后期处理。以混响器为例,一台混响器可能要与“人声”和“弦乐器”共享,如果将该混响器的参数为“人声”设定,那不一定是“弦乐器”的理想参数设置,这是多声源共享周边设备问题其一。采用多个声源共享周边设备方式合成的音乐,问题其二是声像定位模糊,缺乏立体声的纵深感,会影响音乐的层次。声音在物理上属于矢量,当话筒拾取的直达声源与来自混响器的声音合成后,产生了新的向量,原来直达声的声像定位随之产生位移,包络产生变化。可想而知,如果将几十路的直达音源与数量有限的混响/延时器返回音频信号合成,很难达到我所希望的音乐声像定位和纵深感。

我们可以通过一个简单的实验来证实上述论点。实验需要的设备包括 :1)音频信号发生器 2)调音台 3)混响器 4)相位频谱仪,可采用一台Pyramix音频工作站仿真创建所需实验平台,为了便于观察本试验选择1kHz正弦波作为信号源。

1、音频信号发生器发送一个-12dB, 1kHz 正弦波至调音台第一通道线路输入,第一通道的PAN声像控制器调至极左位置,通过母线分配至ST1立体声总输出。此时可在立体声总输出的左声道获得-12dB电平,同时在相位仪上得到相应的L点的向量图。

2、音频信号发生器发送一个-12dB, 1kHz 正弦波至调音台第一通道线路输入,通过第一通道的辅助发送至IRCAM混响器输入,IRCAM混响器的输出返回至调音台的第三路L左通道,第四路R右通道,通过母线分配送至ST2立体声辅助总输出。此时可在立体声辅助总输出的左右声道获得约-12dB电平,同时在相位仪上得到相应的在C中点展开的矢量图。

3、音频信号发生器 发送一个-12dB, 1kHz 正弦波至调音台第一通道线路输入,第一通道的PAN声像控制器调至极左位置,通过母线分配至ST1立体声总输出,同时通过第一通道的辅助发送至IRCAM混响器输入,IRCAM混响器的输出返回至调音台的第三路L左通道,第四路R右通道,通过母线分配也送至ST1立体声总输出,此时可在立体声总输出的左右声道获得约-6dB合成电平,同时在相位仪上得到相应的在L点与C点之间展开的矢量图。这说明当直达声源与来自混响器的声音合成后,产生了新的向量,原来直达声的声像定位随之产生位移。

如果在“分期分轨录音”的录音前期就直接在各音频轨道上加入混响/延时等周边处理,所谓“湿录”就能解决周边处理器不够用,以及设置最佳参数等问题,但是这需要我们对每一首曲目最终缩混的音响效果有一个预期的想象。模拟录音磁带在缩混并轨后是不能逆转的,因此前期录音“湿录”要给后期制作留有制作空间,我通常给后期制作留有30%的空间。

立体声音乐是通过左、右两个音箱重放,两个音箱可以理解成两维空间中的两个点声源拉成的一条直线,而音乐5.1环绕声重放可以理解成两维空间中5只音箱组成的一个面。立体声音乐录音不难再现立体声的左右感觉,但要展现舞台纵深感会比5.1录音难度相对大得多。要通过两只音箱立体声重放再现纵深感,这需要了解人耳听觉功能,包括听音心理学等。人耳辨别声音的远近、方向定位是靠双耳接收音频的时差产生,如果仅用一只耳朵听音你只能辨别音量的大小,并没有方向感。人耳容易辨别高音乐器的方位和远近,但辨别低音乐器方向性和距离感相对比较弱。人耳辨别声音的相对强弱可通过音量对比,如果一段音乐持续大音量,耳朵很快就疲劳,不再感觉很响了,一声惊雷会让我们感受巨响;要体现乐队的纵深感也可通过乐器的合理分布,获得声像有前后距离,甚至上下的空间感。我们知道低频乐器方向性差,单靠低频乐器来扩展层次会比较困难,因此在前期录音和后期制作时都需要合理分布人声和各乐器的声像定位。我将上述归纳的有关对声音的理解,全部应用在《红楼梦》的前期和后期录音中了,这也是我几十年来从事现场扩声、录音工作中自己对声音的理解和感悟!

《红楼梦》单是前期录音就花了整整十天时间,之后又花了几天时间进行缩混。最后一首合成的是《葬花吟》,这首作品场面宏大,有独唱,还有合唱,经过多次组合并轨,合成缩混工作整整花了一天时间,多天的录音我们就要收工了。记得收工前,王老师语重心长地对我说:“我对此次录音非常满意,录音后的效果比我想象的要好!”他怕我不理解又解释说:“你知道录音作品比我想象的要好,这个评价意味着什么?过去每次录音总有遗憾,达不到想要的效果。能做到比想象的效果还好,实际上太难了。”王老师还特别让我在他《红楼梦录音总谱》上签名留念。对我来说,能参与王老师倾其所能、呕心沥血创作的大作的录制工作,并能得到王老师如此高的评价,实在荣幸!我们合作非常愉快,《红楼梦》旋律让我们每一个参与其中的人痴迷。我当时全力以赴也是尽了自己的技术所能,包括感情投入。


《注解》

录音工艺通常有同期录音㈠和分期录音㈡两种,而同期录音又细可分《立体声同期录音》和《多声道同期分轨录音》。多声道同期分轨录音可以允许适当的后期处理,其它类似《立体声同期录音》的工艺。


㈠ 同期录音

同期录音工艺属于古典录音方式,演唱者和乐队的所有组成部分集中在同一个场地一起,跟随指挥演奏音乐作品。要求乐队和演唱发挥都在最佳状态,不能出错。否则,在录音时,一人出现演奏或演唱错误,其他人都要重新录音。理论上说同期录音声音是最自然的,比较适合录制整体感、融合感要求强的古典音乐,但对演奏、演唱,以及录音场地的建筑声学有相当高的要求。同期录音工艺允许剪辑,挑选出好的录音片段加以编辑整合,而后期处理手段非常有限。

㈡ 分期录音

分期录音一般为“多声道分期分轨录音”,即在不同的时间里把声源信号记录在多轨磁带,也就是说乐队乐器/演唱可分组、分期录在不同的音频轨道上,最后由歌手配唱,然后通过后期制作,将多声道不是同一时间、空间录制的分轨素材,缩混生成为立体声母带,其主要优点是可以在录音后期制作过程中有大量的人工干预,包括允许调整每个单独轨道的音色、音量、声像、动态等艺术加工处理,有较大的灵活性,可重复性和可控制性较强,同时需要录音师具备将艺术与技术相结合的能力。分期录音其弊端是缺乏乐器与乐器之间,乐队与演唱之间的配合,很难再现音乐空间感,交响融合感。通常多声道分期分轨录音工艺并不适合古典音乐,比较适合流行音乐。



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