民国时期的越剧“红楼梦”与清传奇

红楼梦学刊2020-08-01 08:57:41


作者:佟静

众所周知,1962年的越剧电影《红楼梦》是1949年以来最具影响力的一部《红楼梦》改编作品。其实,越剧对《红楼梦》的改编早在民国时期就开始了,1962年一版是越剧改编实践了十余年后的成果。民国时期的越剧改编,与清代“红楼戏”有一定的渊源。本文追本溯源,谈一下民国时期的越剧“红楼梦”对清代昆曲《红楼梦》的承袭。

剧旨和叙事结构

清传奇“红楼戏”至今存留文献的约有三十多部,从史料看,除仲振奎的《红楼梦传奇》在舞台上演出过,其它的昆曲多为案头读物,供文人吟赏。清“红楼戏”的改编结构主要有两种方式,一种是按顺序将原著内容全部搬演成戏曲,如仲振奎的《红楼梦传奇》和陈钟麟的《红楼梦传奇》;另一种是以宝玉、黛玉、宝钗的爱情婚姻悲剧为主要线索安排故事,删除旁支情节。民国越剧对《红楼梦》的改编策略采用后者,确切地说,与越剧“红楼戏”同时代的其它民国时期的《红楼梦》电影也采用了同样的处理方式。无论越剧“红楼戏”还是电影《红楼梦》都发端于民国时期的上海,选宝黛钗婚姻爱情悲剧来讲故事可以说是民国时期上海大众文化对《红楼梦》改编共同的旨趣(话剧在当时偏精英文化,另有不同)。

《红楼梦》人物情节头绪繁多,仅开头就很复杂。在阿英《红楼梦戏曲集》中收录的十部戏中,孔昭虔的《葬花》和许鸿磐的《三钗梦北曲》是从原著抽离出片段的折子戏,在剩下的八部戏中,只有周宜的《红楼梦佳话》是以宝黛初会为开场的,其它七部戏都是以太虚幻境的神话开场。考虑到清代社会佛教和宿命的普遍影响,保留原著的神话开头是彼时的审美和意识形态的选择,那么若抛开这一部分看,在进入正文故事的铺叙时,其中有四部是直接切入宝黛初会的,分别是仲振奎的《红楼梦传奇》、万荣恩的《潇湘怨》、吴兰徵的《绛蘅秋》和陈钟麟的《红楼梦》传奇,而吴镐的《红楼梦散套》和石韫玉的《红楼梦》以省亲为开场。所以说,除去《葬花》和《三钗梦北曲》两种折子戏外,其它八种在进入正文故事时有五种是以“黛玉进府”、“宝黛初会”为开场,有两种是以“省亲”为开场。所以,以“黛玉进府”、“宝黛初会”为开场可以说是清代《红楼梦》戏曲改编的多数选择。

在民国时期,早于越剧改编全本《红楼梦》的是电影改编。1927年孔雀电影公司拍摄的《红楼梦》以“省亲”为开场,1927年复旦电影公司拍摄的电影《红楼梦》和1944年周旋主演的电影《红楼梦》,采取了“黛玉进府”为开场,而同一年即1944年在电影之后演出的越剧《林黛玉》采取了和电影同样的开场。所以说,清以降的电影和戏曲改编都沿袭了清代“红楼戏”的两种开场方式:“元春省亲”和“黛玉进府、宝黛初会”,尤以后者为多。

对于结局的处理,清代“红楼戏”的创作也起到开山作用。黛玉死后,以宝玉一哭而梦觉出走作为结局的清代“红楼戏”有:《红楼梦散套》、《十二钗传奇》、《红楼梦佳话》。石韫玉的《红楼梦》在黛玉死后宝玉便与众人汇集太虚境,吴兰徵的《潇湘怨》是以宝玉痛哭结尾,没有写他出家。仲振奎、陈钟麟各自的《红楼梦传奇》都是照搬原著继续写其他人的故事,万荣恩的《潇湘怨传奇》在宝玉泪奠后继续交代了抄家、应试等事。因此就阿英《红楼梦戏曲集》中收录的八部全本戏中,有五部都是以黛玉死后宝玉或哭或出家或入太虚幻境为止,即宝黛感情终结便剧终。

对于原著各情节的选取,清以来就偏好的“葬花”、“焚稿”、“哭黛”,也是越剧改编永久选择的经典剧情。

在对“红楼戏”的承袭及创演中,越剧超越京剧以及其它地方戏。越剧与昆曲的确有某种因地缘关系的继承性,越剧在成长过程中,曾有意识地向昆曲学习,它一开始走的就是才子佳人的传奇戏路。1940年代的越剧女伶们在进行越剧改革时选择了昆曲和话剧作为学习的对象,加以借鉴,她们还请“传字辈”的郑传鉴来教授昆曲的舞蹈、身段、表演。越剧能成为继昆曲之后改编《红楼梦》的第二大剧种,并非偶然。

价值立场

鲜明的道德评判是历往《红楼梦》改编的特点,“左钗右黛”是个恒定的命题,在清代“红楼戏”中,这个立场就比较鲜明。

仲振奎在为自己的剧作《红楼梦传奇》写的《自序》中言及他读《红楼梦》的感受:“哀宝玉之痴心,伤黛玉、晴雯之薄命,恶宝钗、袭人之阴险。”他在剧作里投射了强烈的道德评判,使得《红楼梦传奇》的某些部分颇有冬烘道学味道。戏中袭人的行当是丑,“识金锁”一场里也着力刻画宝钗的在“金玉姻缘”上的心思,比如,宝钗接过宝玉的玉后仔细端详并唱到:“他和我,分明成对,不住把八字吟哦。”万荣恩的《潇湘怨》使用了相对忠实于原著的白描基调,少见干预性的解读。吴兰徵的《绛蘅秋》是诸戏中比较特别的一种,表现在剧作者对薛宝钗的处理方式上,她并未如其他剧作者那样将其脸谱化、扁平化,塑造她为争做二奶奶的阴谋家,而认为她是一位“也自多情却未痴”之人。吴兰徵为宝钗的婚姻悲剧所感慨,认同她才德兼备的品质。吴兰徵对钗黛二人有着同样的认同和哀叹,这也能在她对自己剧作《绛蘅秋》的命名中看出。其他人的“红楼戏”基本上都表现出“扬黛抑钗”的立场,并对袭人甚至贾母等人给予了负面的塑造。

如果说清代“红楼戏”还在某种程度上体现了不同剧作者个性化的认知和立场,那么民国时期的越剧改编就很鲜明地选择了同一立场——“左钗右黛”,这和同时代电影的处理方式是相同的。为了让戏剧冲突更加集中,剧作塑造了钗黛对立的两个阵营,并将宝钗描写成阴谋家,而宝钗的同党就是袭人。1945年的越剧《红楼梦》在演出介绍中这样写道:“宝玉待之甚厚,然终不如黛玉,于是宝钗颇愤黛玉夺其所爱。”而在1944年越剧《林黛玉》中,宝玉挨打后也描写了宝钗拉拢袭人,孤立黛玉的一场戏。民国时期越剧的改编虽然承袭了传统的道德评判立场,但是相比清传奇,显得简单化、平面化。

此外,清人喜爱的宝玉与晴雯之间的戏如“祭晴雯”在民国时期的改编中被删去了(只有单独的晴雯戏才会演,比如东山越艺社的《宝玉与晴雯》)。原著中宝玉与晴雯之间的关系在现代人看来比较含混,某些清人戏曲的意旨趋向令晴雯成为宝玉之妾,这在中国二十世纪上半叶向现代国家转型的议程中,当然不合时宜,去掉比保留更有利于故事的完整及主线清晰。

民国越剧“红楼戏”概况

从我掌握的史料看,民国时期的《红楼梦》越剧改编共有三部全本戏:一部《林黛玉》和两部《红楼梦》;三出折子戏:《黛玉葬花》、《宝玉与晴雯》、《怡红栊翠》;更早还有两段较简陋的折子戏:《黛玉葬花》、《宝玉夜探》。1944年袁雪芬主演的《林黛玉》和1945年尹桂芳主演的《红楼梦》引起的社会影响较大。

1945年尹桂芳主演的《红楼梦》

角儿的名气是一出戏是否卖座的关键因素,所以编剧要根据名角儿来写戏。雪声剧团由袁雪芬创立,她是旦角,因此1944年雪声剧团的《林黛玉》是一场旦角儿戏,戏份的重心在黛玉。芳华剧团由尹桂芳创立,她是生角,所以1945年芳华剧团的《红楼梦》是生角儿戏,戏份重心在宝玉。而这一版《红楼梦》的重大意义,在于创作了“宝玉哭灵”这场戏,并凭借尹桂芳深厚的小生功底唱红了“哭灵”,从此这一段便成为越剧《红楼梦》的经典段落,作为传统根植在越剧中永远地传承了下去(唱词会有变化),正如越剧《梁祝》一定要有“十八相送”和“楼台会”,越剧《红楼梦》便一定要有“宝玉哭灵”,方能结束。

两部戏的剧旨都是批判包办婚姻、追求爱情自由,这也是民国时期、五四之后关于两性关系的主流话语。越剧对《红楼梦》的改编采取了立主脑、减头绪的方法,只围绕宝黛爱情故事选取情节和人物,集中制造戏剧冲突,情节紧凑。不过对于人物的塑造尤其是“反面”人物的塑造不免扁平化。民国时期《红楼梦》的越剧改编确立了基本的舞台演绎架构,为日后历次改编打下基础。


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