东篁学术|女性的凝视:对央视86版《西游记》的一个拉康主义分析

东篁书院2021-04-03 13:25:38


女性的凝视:对央视86版《西游记》

的一个拉康主义分析



本文刊于《文艺理论研究》2016年第6期

作者:吴冠军,华东师范大学政治学系教授、博士生导师,

主要研究方向为政治哲学与精神分析。


摘  要:首播于30年前的央视86版《西游记》,是一部当之无愧的创基性作品。作为对文学经典著作《西游记》的一个“忠于原著、慎于翻新”的“再制”,该作品实质性地构成了原著的一个症状性的溢出。通过由导演杨洁本人所奠基的“女儿情”,原著以唐三藏为中心的“男根中心主义”视角,被革命性地更换成“女国国王”这个女性视角。而整个剧集最末“取经”归来的唐三藏,仍然未能摆脱女性凝视所投下的深渊性烙印;而这对于拉康,便意味着从法律到爱这一激进通道的打开。

关键词:86版《西游记》;拉康;症状;变态;凝视




作为创基性作品的86版《西游记》


作为古典文学“四大名著”之一,“西游记”对于当代中国大众文化之影响,可以“极为巨大”来形容。在大众文化的层面上(相对于学术研究的层面而言),《西游记》在今天的影响度远远超过其它三部名著,这从当代基于“西游记”的影视作品之数量上,便可见一斑。光是刚过去的2015年,电影票房力作就有《西游记之大圣归来》《万万没想到:西游篇》《金箍棒传奇2》等改编作品;15年新播美剧《深入恶土》(Into the Badlands)亦取材自《西游记》。2015年前票房突破10亿的国产片总共四部,改编自《西游记》的电影竟占据两席——《西游:降魔篇》(2013年)、《西游记之大闹天宫》(2014年)。①


在那无以计数的以《西游记》为题材的影视作品中,真正抵达“种子性”(seminal)与“经典性”(classic)位置的,无疑首推那部以“忠于原著、慎于翻新”为宗旨(陈艳涛,《第一代电视剧导演杨洁》)、于1982年投入制作而1988年始拍摄完成的央视二十五集电视连续剧《西游记》。从1986年它的首播(十一集版)算起,今年正是该剧三十周年,其影响在今天老少几代人中的影响牢不可动。央视电视剧《西游记》(后文简称86版《西游记》)曾创下了当代中国电视剧的收视率之最——1986年,该剧播出时的收视率达89.4%;三十年来,该剧重播了数遍,每一遍都有超出专业人士想像的收视成绩。业内的一个专业统计是:从12-14岁年龄段到61岁以上年龄段,几乎每个年龄段的观众群的收视基数都在90%左右,而同期相对较火的剧集基数相比于此要低下几成。以不同的学历水平来统计,大学文化的收视基数为85.2%,而不识字或少识字的人群的收视基数居然达到了100%。至2014年,本剧经地方台重播逾3000次,创下了世界上重播最多次电视剧的纪录(《西游记重播3000次创世界纪录》;《中视西游记剧组——2005艺术人生访谈》)。


在当代中国的电视史上,电视剧《西游记》亦是创基性的(founding)作品之一。2006年在接受记者采访时,该剧总导演兼制片人杨洁曾谈到:


电视剧是个新产生的剧种,提出要搞电视剧是在70年代末80年代初,那时我还不是电视剧导演。那时人少,基本上什么都介入,我主要搞戏曲。却对电视剧很感兴趣,但那时分工很严格,隔行如隔山,搞戏曲的就不能搞戏剧。1981年年底,领导突然给了我一个任务,胡耀邦同志提出要改编中国名著,这时候电视台已经开始拍电视剧,但都拍得不太长,一下子要把这么大的任务交给我们,一个是《红楼梦》,交给了王扶林,《西游记》交给了我。


电视剧是一个新领地,神话剧更是新鲜事物。那时遇到的问题很多:首先是构思,你如何把一个流传已久、深入人心的东西搬上电视屏幕?如何去说好这么一个故事?以什么形式来表现在戏曲舞台、动画里都表现过的内容?再是艺术创作的问题,你走哪条路?我想,不能走戏曲舞台的路吧,当时有南猴六龄童、北猴李万春,动画片有《大闹天宫》,可就是没有真人。(陈艳涛,《杨洁十年不看〈西游记〉》)



最后,杨洁“把一切戏曲、电影、杂技、舞蹈的艺术形式都融进《西游记》”(陈艳涛),成功地为当代中国电视艺术的发展,树起了一个经典性的典范。中央电视台的《艺术人生》节目于2004年的夏天拍摄了一个特别专题:“《西游记》再聚首”。二十年前投身于这部电视经典的几十位幕前幕后人员,从全国各地被请来重新相聚一堂。在节目中,主持人就剧中那饱满的人物造型设计而询问该剧的造型师王希钟,得到的答案惟只简单的两个字:“瞎弄”。而摄影师王崇秋则说道:“当时的特技没有三维,想了很多土办法。王希钟老师说他是‘瞎来’,我说我是‘胡来’。最大的感受就是,认认真真地去办一件事情,就是要非常执着,坚持去办去。你付出了很大的代价,就会得到一定的回报。今天的观众还喜欢看《西游记》,那么我的劳动就没有白费”。在电视剧的配乐上,《西游记》也是创基性的:“面对重重压力,第一次电声音乐”。作曲家许镜清在节目中感谢导演杨洁,“因为杨导演坚持一定要用我,之前已经有九个做曲的了,找到我是第十位。我在写的时候,就觉得没有东西可借鉴。乐队方面我就大胆地采用了电声跟民乐与管弦乐队的结合。”‚②


正是这样的从一片空无上的全方位的创造,用了六年时光精心拍摄二十五集的86版《西游记》,终成为了一部里程碑式的经典作品,在当代电视史与大众文化中,均印下了深远的影响。


在86版《西游记》中,很例外地,总导演杨洁亲自为片中一首插曲填词(二十五集中的绝大多数歌词均为刚刚故去的著名艺术家阎肃所作),那就是该剧第16集《趣经女儿国》中的插曲《女儿情》:“鸳鸯双栖蝶双飞,满园春色惹人醉。悄悄问圣僧:女儿美不美,女儿美不美?说什么王权富贵,怕什么戒律清规!只愿天长地久,与我意中人儿紧相随。爱恋伊,爱恋伊,愿今生常相随”。我们下面的分析,就将主要围绕该集展开。




作为症状的女性


在86版《西游记》中,原著第53回至55回内容,一起被整合为一集,即第16集《趣经女儿国》。尽管总导演杨洁以“忠于原著、慎于翻新”为宗旨来拍摄这部经典的电视连续剧,然而这一“忠于原著”的作品,从精神分析的角度来看,却恰恰成为了革命性“翻新”发生的地点。


根据法国精神分析师雅克·拉康的学说,任何结构或者系统,都内嵌例外/溢出,精神分析的临床术语便是症状(symptom)。换言之,症状不是“病”,而是溢出性-例外性的“反常”,用拉康本人的话说,是“被压制之物的返回”(return of the repressed)。症状,打断了“正常”的秩序结构,使得“日常现实”无法得以平滑地始终运转下去。在《西游记》的叙事结构中,“西梁国留婚四十三难”,在那“九九八十一难”结构中构成了一个症状性的“例外”、一个不“正常”的表述、一个不“和谐”的刺出。那是因为:此“难”生自于“女帝真情”(《西游记》第54回)③ƒ——女帝甚至为这份真情而愿意放弃一国之尊(权)、托国之富(钱);而非来自于妖魔鬼怪们“长生不老”之欲。



在《西游记》小说原著中,“如来”——可以说是典范意义上的拉康笔下之“大他者”(the big Other)——在设定那套“取经工程”时,赋予了唐三藏之“肉”/“元阳”以“长生不老”之神效——“金蝉子化身,十世修行的原体,有人吃他一块肉,长寿长生”“采取元阳真气,以成太乙上仙”(《西游记》第27、93回)。“大他者”的权力,正是来自于其“符号化”/“对象化”的操作,即某A为“苹果”(有营养的“水果”)、某X为“苍蝇”(传播细菌的“害虫”)……(吴冠军 79-81)而唐三藏之“肉”/“元阳”,则被“法力”无边的“大他者”符号化为顶级“保健品”。正是这个“信息”,使得各路妖魔鬼怪(甚至不少从“天上”下来的人物)纷纷闻讯出手,对“取经”路上的唐三藏,或要烹煮以食其“肉”、或要交合以得其“元阳”。而对于变成群妖“长生”欲望之对象的“唐僧肉”或“元阳”,拉康精神分析的名字是“对象a”(objet petit a),即,欲望的对象-肇因(object-cause of desire)。“对象a”是想像性的“部分对象”(partial object),即,那种被想像出来的同其它部分分割开的欲望对象(典型例子如女人胸部)。在作为《西游记》的世界里,“唐僧肉”或“元阳”亦恰恰变成这样的想像性的“部分对象”,以至于唐僧本人曾大呼“我的真阳为至宝”(《西游记》第55回)。


于是我们看到:唐僧“取经”过程中所遭遇的种种“危难”,主要产生自妖魔鬼怪的“长生不老”之欲,而后者本身则生成自“大他者”所制造的幻想场景(fantasmatic scenario)——在该场景内“唐僧肉”(或其“元阳”)成为欲望之对象-肇因。④正是在这套“取经工程”所部署的“九九八十一难”中,“法性西来逢女国”(第54回回目名),实是构成了该工程的一个溢出性症状:“女国”国王愿意放弃一国之尊、托国之富而以身相许唐三藏,同“采取元阳真气”丝毫无关,而是纯粹出自于“女帝真情,指望和谐同到老”(《西游记》第54回)。


尽管故事叙述的结构上有一定的“微妙”改编,86版《西游记》的《趣经女儿国》这集,确也大体算得上是一个“忠于原著”的作品,甚至该集内的不少剧中台词,竟都直接地照搬自书中原句,如“我师父乃久修得道的罗汉,决不爱你托国之富,也不爱你倾国之容”“粗柳簸箕细柳斗,世上谁见男儿丑”等等(《西游记》第54回)然而,形式上的高度一致之下,一个实质意义上的根本性“翻新”,却在《趣经女儿国》中溢出了。


我们先来看本文之首所引的那首词——即由《西游记》总导演杨洁例外地亲自为该集插曲所创作的歌词《女儿情》(许镜清作曲、吴静演唱)。在这里,我的论点(尽管初看上去或许有些“夸张”)是:总导演作为一个女性这一状况,隐秘地改变了整个话语结构。“女儿情”的话语——“悄悄问圣僧,女儿美不美”一句中的那个缺席主体;“只愿天长地久,与我意中人儿紧相随”一句中的那个在场的主体“我”;“爱恋伊,爱恋伊,愿今生常相随”一句中的那个对象化的“伊”——整个将原著该回中以唐三藏为中心的“男根中心主义”的主体性视角,转换成了“西梁女国”国王这个“恋爱中的女子”的主体性视角。


这一革命性的转换,正是在原著本身的结构性部署中所不可能产生的“翻新”:小说中在西梁女国“脱烟花”被结构性地部署为“西天取经”上的一“难”,“西梁国留婚四十三难”在结构上同其它八十“难”的位置是等同的。然而这一结构性的位置,在电视剧中因话语结构的隐秘转换,被彻底地突破了。原著《西游记》中不存在女性的视角,而完全以“男根中心主义”贯穿始终:在这样的“西天取经”中,“女国”只是整个部署中的一“难”而已,女王与其它的妖魔鬼怪一样,都仅仅是一部巨大的意识形态机器里的一个细小零件。然而,杨洁编导下的《趣经女儿国》,却打破了这一意识形态机器:以“女儿情”激进地刺破了那“男根中心主义”的“西天取经”部署。⑤




作为重复的创新


我们再来看该集中在“忠于原著”宗旨下的一系列“微妙的”细微改编。女王在朝堂上初遇唐三藏并一见倾心后,镜头跟着转到了寝宫:女王正在作画,而画中人则正是三藏。随后女王午睡,镜头则进入女王的梦境——“与我意中人儿紧相随”:卧房共梳妆、郊外共驰骋、池边共戏鱼、并肩共依偎……伴随着这一幕幕,《女儿情》的主题旋律轻轻在背景响起……正是从这里开始,电视剧将原著中以唐三藏为中心的叙事结构,转换到了以女王为中心。


之后,因三藏与八戒误饮城外“子母河”之水而怀上胎气(本为原著第53回内容),女王邀请师徒四人移居御花园,让他们“将养身体”(为原著中所无)。而杨洁导演所作的《女儿情》这首词,则正是唐三藏与女王在御花园中散步时的背景歌曲——原著中两人短短的共乘龙车之场景,在电视剧中被转换为了御花园的散步。于是,两个人之间的聊天(相互的沟通),便被实质性地扩大了。在那“鸳鸯双栖蝶双飞,满园春色惹人醉”的御花园中,小河潺潺、水天一色,三藏与女王在丝竹乐声(《女儿情》的歌曲)中并肩缓行,说话聊天。


这场对话,结果形成了一个关于爱情的直接论争:“为什么世间还有像你我这样的孤男寡女,不能成双成对?为什么御弟哥哥甘愿守孤灯伴古佛,单宿单飞呢?”女王柔情中带着哀怅地问道。三藏于是拿出了“解救芸芸众生,使世上不再有杀伐纷争,使人间不再有怨女鳏夫”这番论据。而女王则回应道,“既然御弟哥哥有如此情怀,那么眼前就有需要你解救的芸芸众生呀!”三藏无语,只能断开话头而应之:“贫僧取经心切,还望陛下早日发放通关牒文”。⑥在这场对话中,那套“西天取经”工程所设定的“解救芸芸众生”(“劝人为善”)之论说,便在电视剧里成为了一个弱而无力的论据,连三藏自己都无法坚持用它来回应女王(实质上该工程“功成行满”之后,即“真经”送至东土之后,“那南赡部洲”却依然充斥着“杀伐纷争、怨女鳏夫”“口舌凶场、是非恶海”)。


不仅仅以上的作画、梦境与御花园的散步,电视剧更是将原著中仅仅安排于第55回(琵琶洞)内的“卧房”这一场景,也同时扩展到了第54回(女国),即安排了唐三藏与女王卧房中相对的场景。在小说原著中,第55回实质上构成了对第54回的一个结构性地必要的重复(structurally necessary repetition)——几乎同样的故事再讲一遍,然而用蝎子精取代了女国国王,通过这个重复,“西梁国留婚四十三难”便被重新平滑地拉回到原本的“西天取经”那套意识形态部署的固有结构之中(白骨精、蝎子精、杏仙、蜘蛛精、老鼠精、玉兔精等)。然而,86版电视剧《西游记》将原著里这个结构性必要的重复,转换成了第54回对第55回颠倒过来的一种解构该结构本身的症状性的重复(symptomatic repetition):前者的结构性重复以第55回为中心,其符号性功能是平滑地将“女帝真情,圣僧假意”拉回到了“九九八十一难”的既有结构之中;而后者的症状性重复则是以第54回为中心,实质性地加剧了“女帝真情”这一在整个“西天取经”部署中的例外性症状之溢出的空间,从而使如来所设定的那套意识形态工程,遭遇到了其最为严峻的危机——­对“西天极乐世界”顶礼膜拜的“变态狂”唐三藏,倘若激进地同症状(女王的真情)进行同一化的话,那么这套工程自身便土崩瓦解了。



在精神分析中,“变态(化)” (perversion)是一个分析性-临床性的术语,指一个主体知晓“大他者”想要什么的一种(虚假的)确定性。从这一(伪)确定性出发,“变态狂”(pervert)即是一个缺乏质问的人,他/她深深确信其所被告知的“大他者”之欲望的内容。因此,“变态化”实质上便是这样一种使人“去确信”的意识形态操作——令主体确信不疑地使自己成为“大他者”之欲望的对象-工具;用拉康本人的话说,“变态的主体忠实地把自己提供给大他者的快感”(qtd. in Fink 186)。于是,“变态狂”实际上并非现实秩序中的真正的反常者,相反,他们骨子里是意识形态的顶礼膜拜者:尽管遭遇到了该秩序中千疮百孔的不连贯与缺失,但他们甘心使自己成为意识形态的对象-工具,来遮盖现实秩序中的种种问题与缺失,以保证它的连贯运行。整个“取经”大业所根本性贯彻的,便是对现实中那套霸权性的意识形态秩序的顶礼膜拜——即孙、猪、沙对唐三藏的绝对顺从,唐对“西天极乐世界”的绝对顺从。这样的“父权结构”(patriarchal structure),就是精神分析上所说的“男根中心主义”结构。


于是我们看到,电视剧《西游记》虽形式上以“忠于原著、慎于翻新”为宗旨,然实质上恰恰作出了激进的革命性“翻新”:原著中的“男根中心主义”话语结构(诸如“淫兴”、“贴胸交股”、“色邪淫戏”等等描述,正是产生于这一话语结构中(《西游记》第55回),便在电视剧中被根本性地“翻新”,转换成了“feminine structure”(女性的结构)。在这一话语结构的革命性转换中,原著中三藏在女儿国遭遇“真情”、女王的“指望和谐同到老”,便得到了实质性的扩展、并转换成为一份激进的“女儿情”——“说什么王权富贵,怕什么戒律清规!只愿天长地久,与我意中人儿紧相随……”





被打断的“症状化”


这一革命性“翻新”不仅仅是归因于以杨洁为核心的电视剧编导。在该集中,徐少华所演绎的唐三藏与朱琳所演绎的女国国王,以微妙的眼神活动,细腻地展现了两人的内心变化,传透出在主体之间互流的一份若隐若明的情愫。在女王卧房中,女王明眸深情:“来日哥哥登上宝座,我为王后,从此双宿双飞,这不是万千之喜吗?”三藏则禁不住额头汗珠渗出,闭着眼睛以“四大皆空、尘念已绝”为理由来应对。而女王则进一步回应道:“你说四大皆空,却紧闭双眼,要是你睁开眼睛看看我,我不相信你两眼空空。不敢睁眼看我,还说什么四大皆空呢!”三藏遂抬眼,对眸,如痴如醉;情动,意动,汗如雨下。《女儿情》的背景音乐亦于此刻轻轻响起……“哥哥,你难道真的不喜欢我吗?”凝望着女王的深情眼神,代之以“出家人”的直接说“不”,三藏竟不禁说道:“来世若有缘分……”此语一出,三藏心底的情感已然毕露无遗。女王未等他话尽,紧接着说:“我只讲今生,不想来世,今生今世我们俩是有缘份的。”女王倚首于三藏肩上,而三藏双目含情,并未推开……⑦


徐少华的眼神、表情、与不住抹汗的举止,深入地演绎出三藏心中对女王的情愫:这个“自出娘肚皮,就做和尚”(《西游记》第80回)、人说心无旁骛我就心无旁骛、人说四大皆空我便四大皆空的“得道高僧”唐三藏,在那一刻,绝不再是一个对意识形态系统(“西天极乐世界”)顶礼膜拜的“变态狂”;而是相反,在同作为该系统之症状的“女帝真情”的遭遇中,他渐渐疏离了自己的符号性身份(如来亲选的“取经人”)……徐少华在后来接受采访时说道:“‘女儿国’那集当年争议挺大,剧组里也有人不赞同我的表演方式,但我觉得应该将这个角色塑造得更丰富些”(黄蓥)。换言之,即使在当年制作该集时,剧组中确实曾有过反对意见,但最后杨洁与徐少华、朱琳等一起,将这一集以现在的面貌呈现了出来。根据朱琳所接受的采访报道,当年朱琳看完《趣经女儿国》原剧本后,便主动找导演杨洁商量、建议对它作一定的改编。两天之后,朱琳拿到了新剧本,杨洁同时告诉她,是徐少华建议这样修改剧本的(京城子蜀人 18-19)。通过徐少华与朱琳的对手戏演绎,杨洁《女儿情》中的“悄悄问圣僧,女儿美不美”,“只愿天长地久,与我意中人儿紧相随”,“爱恋伊,爱恋伊,愿今生常相随”中的那个“我”与“伊”,都一一深入而贴切地结合在了女王与三藏身上。于是,如来所设定的那整套“西天取经”的结构性部署,在电视剧《西游记》该集中,便实质性地遭遇到它最为严峻的一个溢出性症状。


看《趣经女儿国》这集时,观众多会对那蝎子精特别痛恨,因为在女王卧房内最微妙的一刻(女王倚首于三藏肩上,而三藏双目含情,并未推开……),她闯进来掳去了唐三藏(原著中唐僧并非在女王卧房中被掳去,而是在西梁女国城郊、在三位徒弟的伴随下被掳走),使观众无法看到那位目中已隐约含情的三藏的最终抉择。这一剧情安排,对于电视剧《西游记》来说,恰恰是结构性必需的:这部以“忠于原著、慎于翻新”为宗旨的影视作品,必须要在某一点上,返回到原著所部署的那个基本结构之中,否则那套“西天取经”大业便真的可能无法“功成行满、猿熟马驯”(《西游记》第98回)了,而是因这个溢出性症状最终土崩瓦解;那位向来对“西天世界”顶礼膜拜的“变态狂”唐僧,也可能在爱中,就此将他自己与症状进行同一化。而这种与症状的同一化,便正是精神分析最后所要达到的,即“我们都是症状”,在该点上,整个精神分析的过程(psychoanalytic process)便结束了。


尽管电视剧《西游记》并未能最终达到精神分析之终的“与症状同一化”,但我在这里所要指出的便是:它已经在这一“忠于原著”的架构中,根本性地创造出了革命性的“翻新”。实际上,电视剧虽然在最紧要的关头,安排了蝎子精闯入的剧情,用它来必需性地“遮盖”三藏在遭遇女王这份激进的“女儿情”——“说什么王权富贵,怕什么戒律清规”——后的抉择。然而,其后发生在琵琶洞的剧情,已从反面将这一被遮盖的症状性信息(即三藏对女王的最终回应)传透了出来:唐三藏被蝎子精摄到琵琶洞之后,女妖对三藏说,“你刚才跟那女王软语温存柔情蜜意,怎么对我理都不理啊!”三藏则断然回答道,“人妖岂可相提并论?!”⑧这一回答,以“人”/“妖”之分,实质性地确认了蝎子精口中的“软语温存柔情蜜意”/“理都不理”之别。


通过对原著与电视剧进行并置性的文本分析,我们可以更进一步地看到:原著中唐僧因怕被“加害”,而与女妖数次三番“言语相攀”“散言碎语”,⑨在电视剧中则完全被代之以断然拒绝:徐少华所演绎的三藏,眉宇之间透着对女妖的深恶痛绝,毫无半点“言语相攀”之态(而是直斥女妖“且莫再去害人”)。实质上,前文所分析的《西游记》原著第55回对第54回的那“必要的重复”,正是隐秘地、平滑地使“人妖相提并论”,从而把“女帝真情”拉回到原先部署的那套结构之中;而电视剧的革命性“翻新”,则激进地断开了这层隐秘的“相提并论”,激烈地强化了第54回中那例外性的症状,即该“难”并非来自妖魔鬼怪之“淫兴”,而是生自于一个“恋爱中的女子”之“真情”。


仔细的观众可能会发现,《趣经女儿国》这集中,包含着一些几乎是“常识性”的错误。例如,在该集伊始,师徒四人从水上抵达西梁女国时,整个画面竟完全是一幅江南水乡小镇之风貌,沿河一家店铺上还挑着“吴记灯扇”的旗帜。而当唐三藏与女王一起散步时,画面所至,完全是一派苏州园林的景象,湖中还有一双鸳鸯戏水……长安以西的“西行”路上,哪会有如此的水乡风貌、园林景象,哪会有“吴记”的灯扇、戏水的鸳鸯?⑩然而在我看来,这些错误并非便是意味着编导们低层次上的无知或疏漏,我更愿意提出这样的论点:在《趣经女儿国》中,这些错误实是“难以避免”的。如前文所分析的,《趣经女儿国》已然革命性地将原著的“男根中心主义”视角,转换成了“女性的”视角。正是这一革命性“翻新”本身,带动了一系列附属性的变化,产生出了诸种新的、与“西天取经”这套部署格格抵触的场景设置,例如,杨洁的《女儿情》一词(“鸳鸯双栖蝶双飞,满园春色惹人醉……”),很自然地滋生出了那江南的风味……因此,这一系列“错误”与其说是编导的疏忽与无知,不如说这样的一组场景画面,正是编导所要传达的景像。




最后的凝视


86版《西游记》导演杨洁


《趣经女儿国》在叙事结构上的另一个重要的“微妙”改编,便是该集最后的郊外送行。在昴日星官除去蝎子精后,镜头便切回西梁女国(而原著中第55回琵琶洞除妖之后,师徒四人便继续上路“西天取经”,并未再次折回西梁女国):送迎仪仗林立两旁,通关文牒终于盖上宝印……徐少华所演绎的三藏与朱琳所演绎的女王,眼神之间,交换着无声的万语千言。女王递上通关文牒,泪眶盈盈,无语凝噎;三藏接过这封印着女王一世浓情的小册子,抬眼触及面前那双情深有若一潭鸿水的眸光,长长地低首无言,内心中似有着十种呼唤,百般无奈,千种情怀,万般思量(“若有来世,若有来世……”)。终于走到送行长街的尽头,三藏翻身上马;女王踏前一步,一声呼唤“御弟哥哥……”三藏不禁勒住马头,再次回首望去:女王樱唇欲张欲合,似有无尽言语要倾要诉……三藏终拉回目光,按下情愫,怅眺远方;在徒弟们的跟随下策马扬鞭,飞砂走石,再不回头……唯女王久久地站在那一片春色的枝叶之下,无限的眸中依恋、无尽的喉中哽咽……自此后,春花秋月,天涯永隔。



伴随着徐少华与朱琳的精湛演绎,一首熟悉的乐曲轻轻响起,那正是《女儿情》;但尽管曲调与歌者依旧,然所歌之词却已不同:“相见难别亦难,怎诉这胸中语万千。我柔情万种,他去志更坚,只怨今生无缘。道不尽声声珍重,默默地祝福平安。人间事常难遂人愿,且看明月又有几回圆。远去矣,远去矣,从今后梦萦魂牵……”


这首由阎肃作词的《相见难别亦难》(亦系吴静演唱)⑪,丝丝入扣地融入了徐少华与朱琳的演绎之中。那位最终“去志更坚、只怨今生无缘”的唐三藏,重新返回到对“西天极乐世界”这套意识形态顶礼膜拜的“变态”状态:对于这一“变态狂”来说,西梁女国只是“西天取经”中的一站;而那位对他“从今后梦萦魂牵”的女王,则只是“我佛如来”所安排的一“难”。整个《趣经女儿国》这集,最后便停格在了女王的凝视上。在精神分析中,凝视(Gaze)正是和声音(Voice)一样,作为溢出性的“爱之对象”(love objects),激进地刺入那所谓的“常态”秩序(个人精神之“正常”状态/社会现实之“规范”状态)之中;它们的位置,便正是该秩序内部的深渊性缺口之位置,换言之,正是“女性的”位置(Salecl and Žižek)。这一深深地投印在唐三藏背影上的凝视,便是他此后一路上所无法抹销的一个创口、永远如影附形的一个幽灵。


在郊外送别一幕中,当女王深深地凝视三藏、不知“怎诉这胸中语万千”时,八戒与悟空在旁边则作了这样一段对话:


八戒:“师兄,你看,这女王还挺多情的啊!”

悟空:“要不是她多情,还惹不出这场麻烦来呢!”

八戒:“可不是嘛!”⑫


在这里,悟空与八戒的视角,恰好同徐少华与朱琳所演绎的三藏与女王相反,完完全全地“男根中心主义”,即从那套作为意识形态秩序之自我完善化工程的霸权性部署“西天取经”出发,将“多情”的女王(“女儿情”)视作为一场“麻烦”(所谓的“四十三难”)。然而,此处悟空之言中,却包含了一个严重的逻辑谬误:根据《趣经女儿国》该集在叙事结构上的改编(将原著第55回嵌在了第54回之中),郊外送别时所指的这场“麻烦”,便无疑就是指“琵琶洞受苦”;而这正是与女王“多情”无关,该“麻烦”完全肇因于那个早已盯上唐僧“元阳”的蝎子精。于是,美猴王在这里实际上便被编导们安排说了一句逻辑不通的话。同前文对《趣经女儿国》中一系列“常识性”错误的分析一样,我在这里的论点便是:悟空之言的逻辑谬误,并非便是意味着编导们所犯的又一个低层次的错漏。在我看来,这一谬误对于电视剧《西游记》的编导来说,恰恰是必需的:在徐、朱深情演绎的同时插入悟空与八戒的这一对话(在其中将“多情”的女王定义为一场“麻烦”),从而以在场的“男性的”言辞,来遮盖那缺席的(无声的)“女性的”凝视;通过这样的处理方式,电视剧在该集之末,得以将自身重新返回到“忠于原著”的结构框架上来(否则,电视剧《西游记》便将在这第16集内,以革命性的“翻新”而提前为那“西天取经”工程刻上一个创伤性的休止号)。


安排在剧末送别场景中的阎肃的《相见难别亦难》这首词,同杨洁的《女儿情》紧相呼应:同样贯彻了话语结构的革命性转换,即从原著中以唐三藏为中心的“男根中心主义”,激进地转换成了以西梁女王为中心的“女儿情”。正是这样的贯穿——从作画、梦境、游园、卧房到送别,在整个《趣经女儿国》之中,女王不再是“西天取经”这套霸权性意识形态工程之统一化部署下的一个对象化的环节(“四十三难”);而恰恰是一个从该部署中尖锐刺出的症状,一个为争取所爱而作出“说什么王权富贵、怕什么戒律清规”之激进行动的女性。



在电视剧《西游记》最后一集(第25集《波生极乐天》)中,编导特意安排了一个师徒四人“功成行满”乘云返回大唐的场景,并在其中安排了以下这段原著中所无的对话:

 

悟空:“哦,师父,你可曾记得此处?”

八戒:“呀,这是女儿国啊……看,那是女儿国吧!”

唐三藏(面带笑容):“对,此处正是女儿国。”⑬

 

以上三人的言语,便是这场对话的全部。在整个“西天取经”工程“完满”告终的地点上,电视剧编导特意安排了这一场景,颇值得寻味。这段场景可以被视作为是特意为再次提及“女儿国”而专门设置的,因为(1)原著小说中并无对师徒四人乘云返回大唐这一场景的正面描述(且在原著中并非是师徒四人独自返回大唐、而是由“八大金刚”驾云陪同);(2)在电视剧该幕中,全部对话皆关于“女儿国”,而丝毫未提到其它任何一个“西天取经”中的途径之地;(3)在原著中,“女儿国”在第54回之后便根本不再被提及(除了在列出“九九八十一难”时以“四十三难”的面目,被作者用那九个字的篇幅提到)。


在唐三藏的“西天取经”大业“功成行满”的时刻,这一特别的场景安排,便将第16集中那溢出性的“女儿情”再一次地刺入——“师父,你可曾记得此处?”是啊,三藏,你还可曾记得“女帝真情”?可曾记得“来世若有缘分……”的对话?可曾记得那佛祖“法力”也抹销不去的那一个没有句号的久久凝视?


于是,编导这一场景安排的隐在的“女性”视角,再次使得电视剧《西游记》在“忠于原著”的框架下,作出了激进的“翻新”。这个场景,结构性地在整个“西天取经”工程之末,激起了一组溢出性的“倘若”:(1)倘若,代之以此刻在“极乐天”受封、“加升大职正果,汝为旃檀功德佛”(《西游记》第100回),三藏当年激进地与“女帝真情”(“女儿情”)同一化——“说什么王权富贵,怕什么戒律清规!只愿天长地久,与我意中人儿紧相随”……(2)以及,倘若,代之以此后日日在“极乐天”“佛前听讲”(《西游记》第100回)、继续做那套意识形态的对象-工具,三藏这一刻在悟空的“师父,你可曾记得此处”之问下,就此按下云头,去见那位“不在乎王权富贵”的伊人、去尽吐那十数年前胸中所不曾讲出的“语万千”、去激进地将那“男性”的“来世若有缘分……”之许诺改写为“女性”的“我只讲今生,不想来世”之实践……


然而,该集中迟重瑞所扮演的唐三藏,听闻悟空之问与八戒之言,颜面之中双眸之内,全无丝毫变化,相反,却是继续满面春风、带着(成“佛”后的、十足“变态”的)“笑意”答道:“对,此处正是女儿国。”似乎,那只是一个毫无意义的地名而已。编导们在这电视剧最后一集中所安排的那一“女性的”症状性刺入——“女儿情”,便在迟重瑞“无动于衷”的演绎中,而几乎被抹销殆尽了:这位三藏只是那佛-道-儒一体化意识形态秩序中的一个彻底的变态狂,“女儿国”对他来说,仅仅只是那漫长的“西天路上”的小小一“站”;而那位对他“道不尽声声珍重、默默地祝福平安、从今后梦萦魂牵”的女王,则只是和“西天路上”所有的妖魔鬼怪一样,仅仅为“我佛”所安排的一“难”……在此处,我并非旨在“苛责”迟重瑞(迟本人据报道在拍摄《西游记》过程中,因受到佛法影响曾皈依佛门,后与比他年长十几岁的“中国女首富”陈丽华结婚,现经商),毕竟,《趣经女儿国》中那位三藏的演绎者并不是他:徐少华演完该集后,便为了得到学位文凭而“去志更坚”、告别了《西游记》剧组。⑭因此,最后一幕朱琳(女王)的那份无限依恋、无限不舍,不仅是对镜头内唐三藏的、同样也是对镜头外徐少华的。徐少华的离开,使我们无法看到《西游记》最后一集中当悟空问道“师父,你可曾记得此处”时,那位曾真正历经女儿国、背上刻印着女王之凝视的三藏,可能会有的表情……


离开《西游记》剧组,对于当年的徐少华,也是一个艰难的选择。在八十年代中期的意识形态氛围下,一张文凭(何况是大学文凭)所具有的“symbolic attachments”(符号性附属),绝不亚于参与拍摄一部制作周期旷日持久的电视剧(而在当下意识形态的符号性坐标中,两者的位置则颠倒过来、并且“高下”分明)。⑮


2004年7月4日,《西游记》剧组的三十多位演职员,应中央电视台《艺术人生》节目的邀请,为制作“《西游记》再聚首”专题节目而重聚一堂。在节目中,谈到拍摄过程中的辛苦,主持人朱军问道,“就这么一直坚持着,为什么?挣钱多?你们一集多少钱?”马德华(猪八戒扮演者)回答道:当时他和六小龄童(章金莱)两人是最高的,但即使是他们,拍摄一集“最多的时候是八十,后来是五十,他们就更少一点,所以对钱上头,从来没有计较过”。⑯以全程参加所有二十五集拍摄的六小龄童、并按照每集均为八十元的最高收入来计算,六年拍摄下来他的总收入也不过是两千元!⑰杨洁导演在晚近的采访中说道:“一开始没钱,都义务劳动,后来才有钱,我拍一集是90,猴子、八戒是80,沙僧是60,就那么一点报酬。那时大家也不讲报酬,不计时间,曾经有过连续工作 23小时的记录,那是在扬州最热的时候,为了抢一个演员的时间,就是从这时候,我拒绝那种跨档期的演员。就是这样的敬业和一丝不苟之下,才拍出了这部戏。”⑱历时六年的《西游记》的拍摄过程极其艰辛,剧组中绝大多数演职员,均是以为艺术而艺术的非功利态度投身其中;当然,在当时八十年代的社会-意识形态状况下,也有一些人是把它作为上级领导派给自己的任务来完成(如沙和尚扮演者闫怀礼在“《西游记》再聚首”节目中直接说道,“要完成任务”⑲)。


在这样的意识形态氛围下,徐少华当年的艰难抉择——离开《西游记》剧组而选择文凭,多多少少是一种“男性的”所为,即,是对意识形态之霸权性设置的无批判距离的服从(他并没有去追问,为什么一张文凭能产生这样大的符号性作用)。⑳ 在“《西游记》再聚首”节目中,徐少华将他当年的选择比作“另一种取经”。这个比喻在下述意义上恰恰是完全贴切的:“取文凭”与“西天取经”,均正是意识形态的霸权性部署;对它们的选择,在精神分析上不同程度地均系“变态的”。换言之,在《趣经女儿国》之末尾,剧中剧外,徐少华/唐三藏最后都做了“变态”的“男根中心主义”选择。


结 语


央视86版《西游记》,作为对文学经典著作《西游记》的一个“忠于原著、慎于翻新”的“再制”(re-make),却实质性地构成了原著的一个症状性的溢出:这份由导演杨洁亲自作词的“说什么王权富贵,怕什么戒律清规”的“女儿情”,成为了原著“九九八十一难”这一意识形态总体性部署的症状性溢出。在这个溢出中,原著以唐三藏为中心的“男根中心主义”视角,被激进地更换成“女国国王”这个女性视角。是以,86版电视剧《西游记》,开启了一个“从法律到爱”(from Law to Love)的激进通道(即,从“权贵”“律规”到“女儿情”),而这,便正是拉康主义精神分析过程的根本性主旨。齐泽克曾反复强调:“对于拉康如何成功地开辟了从法律到爱的通道,我们应予以坚持”(Žižek 151-52)。这一通道之开创,实是央视86版《西游记》对原著最大的一个忠实性的溢出-创新:“趣经女儿国”?不,让我们“取经女儿国”!


注 释


① 2016年已作上映预告的就有五部《西游记》题材电影:《西游记之孙悟空三打白骨精》《敢问路在何方》《大话西游终结篇》《大唐玄奘》《西游:盘丝洞》。

‚② 见《艺术人生》之“《西游记》再聚首”专题节目。

ƒ③ 本文引用《西游记》语段全部见于吴承恩:《西游记》(北京:人民文学出版社,2009)。引文后统一标明引自《西游记》第几回,后文不复赘注。

④ 关于幻想与对象a更进一步讨论,参见Guanjun Wu, The Great Dragon Fantasy, 81n.

⑤ 央视86版电视剧《西游记》的编剧,除了导演杨洁之外,还有国家文化部艺术司副司长戴英禄、国家一级剧作家邹忆青(女)。

⑥ 以上引文出处,均见央视86版电视剧《西游记》第16集《趣经女儿国》。

⑦ 同上剧,第16集《趣经女儿国》。

⑧ 引文出处见央视86版电视剧《西游记》第16集《趣经女儿国》。

⑨ 如,“三藏沉思默想道:‘我待不说话,不吃东西,此怪比那女王不同,女王还是人身,行动以礼;此怪乃是妖神,恐为加害,奈何?我三个徒弟,不知我困陷在于这里,倘或加害,却不枉丢性命?’以心问心,无计所奈,只得强打精神,开口道:‘……’。”以及,“那女怪弄出十分娇媚之态,携定唐僧道:‘常言黄金未为贵,安乐值钱多。且和你做会夫妻儿,耍子去也。’这长老咬定牙关,声也不透。欲待不去,恐他生心害命,只得战兢兢,跟着他步入香房……”以上引文均见央视86版《西游记》第55回。

⑩ 根据“美猴网”(孙悟空扮演者六小龄童章金莱的官方网站)的资料,拍摄《趣经女儿国》这集的外景地正是苏州。参见《CCTV〈西游记〉的外景地》。

⑪ 阎肃几乎承担了电视剧《西游记》中为歌曲填词的工作,除了以下的例外——《女儿情》是由《西游记》的导演杨洁作词、《取经归来》是由该剧编剧之一的戴英禄作词、《生无名本无姓》是由付林、晓岭作词。而《女儿情》/《相见难别亦难》的作曲者许镜清,则创作了该剧中的所有音乐。

⑫ 见央视86版电视剧《西游记》第16集《趣经女儿国》。

⑬ 同上剧,第25集《波生极乐天》。

⑭ 离开《西游记》剧组,对于当年的徐少华,也是一个艰难的选择。在八十年代中期的意识形态氛围下,一张文凭(何况是大学文凭)所具有的“symbolic attachments”(符号性附属),绝不亚于参与拍摄一部制作周期旷日持久的电视剧(而在当下意识形态的符号性坐标中,两者的位置则颠倒过来、并且“高下”分明)。

⑮ 徐少华在1988年一封写给记者的信中曾写到:“时间对于一个演员来说尤其宝贵,因为它比任何职业都要短暂,这一点我想许多人都是可以理解的。大型电视系列剧《西游记》前后共拍摄了六年的时间,换了三名唐僧,的确是一件十分遗憾的事。但换一个角度,请大家为一名正处在创作旺盛时期的青年演员想一想,也应该理解我的苦衷。一些外国影星一生可以拍摄80-100部戏,平均一年拍4-5部。而我们的演员六年才能够完成一个角色,这对一个国家的艺术事业来说,无论如何,也并不是一件值得提倡的事情。对一个演员来说,难道就不是对青春和生命的极大的浪费?”参见徐少华。

⑯ 见央视《艺术人生》之“《西游记》再聚首”专题节目。

⑰ 李连杰在《霍元甲》上映后接受电视采访时也曾谈到,他当年去香港拍戏,便正是因为不满意当时大陆演员的工资收入状况。

⑱ 杨洁进一步提到:“作为当时中国第一部大戏,当时电视台没有预算,一开始准备的钱不够用,中间就要停拍了,没钱了呀。第一次拍神话剧,我们也没有经验,所以只有把钱全花在艺术上、业务上,当时我们的夜餐费是3毛,不到11点还领不到。在全国20多个城市转点时,几车皮的东西,搬运都是自己来干,师徒4人都要干。大家干得太辛苦,晚上吃饭时,我说每桌加两瓶啤酒,他们都欢呼起来。那时候的人都挺可爱的。”参见陈艳涛。

⑲ 见央视《艺术人生》之“《西游记》再聚首”专题节目。

⑳ 需要指出的,随着这二十年当代中国的意识形态氛围之剧烈变迁——尤其是九二年之后驶入“快车道”的商品经济-市场化的社会转型,整个社会-符号性坐标已发生了根本性转向。徐少华的选择若产生于今天的意识形态氛围下,则恰恰将会成为一个激进的“女性”行动、一个症状性的溢出。



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