守中著述 |《世说新语》与《红楼梦》的文化共性 ——兼及经典的超越性价值

守中书院2019-05-14 14:44:49

《世说新语》与《红楼梦》的文化共性

——兼及经典的超越性价值

刘  强

【摘要】作为中国古代小说史上文言笔记和白话长篇的两部代表作品,《世说新语》与《红楼梦》都是具有“超越性价值”的伟大经典,在思想、艺术、乃至哲学上都有着一脉相承的渊源,这种渊源形成了某种遥相呼应的“文化共性”。具体而言包括以下四个方面:一、空间结构与大观视角;二、以人为本与以情为主;三、艺术精神与形上品格;四、女性发现与女性崇拜。认识经典的超越性价值,应当具备从人本位、情本体、美本原三个方面阅读作品的能力,在文学鉴赏和研究中,这是一种值得提倡的“超越性阅读体验”。



【关键词】《世说新语》;《红楼梦》;文化共性;超越性价值



引言:经典的超越性价值


阿根廷诗人、小说家博尔赫斯(Jorge Luis Borges,1899-1986)在《论古典》一文中说:“古典作品并不是一部必须具有某种优点的书籍;而是一部世世代代的人出于不同理由,以先期的热情和神秘的忠诚阅读的书。”这里的“先期的热情和神秘的忠诚”,在我看来,指的正是经典作品的超越性价值。所谓超越性价值,就是作品蕴含的一种超越时代,超越族群,超越地域,超越意识形态,甚至超越文化的精神价值的总和。这种精神价值包括:生命价值,文化价值,审美价值,哲学价值和人类价值。具有超越性价值的经典作品往往很难归类。关于《红楼梦》的性质就有不同的说法:政治小说,爱情小说,哲学小说,道德小说,哀情小说,世情小说,家庭小说,文化小说,自叙传等等,不一而足。同样,《世说新语》也有志人小说、轶事小说、清言小说、历史掌故、笔记小说,甚至有人说它根本不是小说,干脆命名为“世说体”。

刘义庆塑像

所以,这样的作品最终会成为“百科全书”式著作。比如,《世说新语》就被学者称为“中古时代的百科全书”,《红楼梦》也被称作“封建社会的百科全书”。只有超越性的作家才能写出具有超越性价值的作品,而只有真正具有超越性眼光的读者,才能得其三昧。《世说新语》和《红楼梦》无疑就是这样伟大的古典作品[1]。它们所具有的精神价值和艺术魅力,都是超越时空的。不仅如此,这两部看似风马牛不相及的经典文本并非孤立而毫无联系,而是在思想上,艺术上,乃至哲学上都有着一脉相承的渊源。我们姑且把这种渊源称之为“文化共性”。如果说,《世说新语》是玄学精神和魏晋风度的渊薮,那么,《红楼梦》所展现的那种混合儒、释、道、禅各种文化价值的精神趣味,正好与超然物外的最具玄学气质的魏晋风度不谋而合。以下试从四个方面简要说明。


《世说新语》与《红楼梦》的文化共性


(一)空间结构与大观视角


《世说新语》不同于其他笔记小说,由于作者具有比较鲜明的艺术立场和超前的文化品味,所以在编撰体例上呈现出一种开放式的文本结构。具体地说,以时序为经、历史人物为纬,构成了《世说》文本的“隐在结构”,而以36门(叙事单元)为纲、具体事件(人物言行)为目,则构成了《世说》的“显在结构”。可以说,这是一个双重的网状结构,这两种结构互相关合、互相促动,使《世说》文本形成了一个无论在历史维度还是在文学(文本)维度都遥相呼应、气脉贯通的“张力场”。借用一个物理学的术语,《世说》的这种结构具有一种极大地制约和影响阅读和审美经验的“结构力”。无论人们对哪一个具体故事进行单独的欣赏,都会在潜意识层调动对其他故事乃至整部书的信息的“重组”与“整合”,因为《世说》所记录的人与事,虽则横跨了近三百年的历史时空,每个条目亦有相对的独立性,但在内在的精神实质与外在的文体风格上,却是水乳交融、不可分割的一个整体。

曹雪芹画像

这种网状的结构,形成了非常强烈的空间性效果。那些被并置的“故事链”的因果联系也即情节因素被稀释了,它们之间看似没有关系,其实却存在着无穷无尽的可能性和四通八达的“链结”效果。就像某些昆虫的复眼,这种开放式结构形成了一种对人物和世态的全景式鸟瞰和微观透视效果。这就是所谓“大观视角”[2]。《世说新语·文学》第48则载:


殷、谢(殷浩、谢安)诸人共集。谢因问殷:“眼往属万形,万形来入眼不?”


这里的“万形来入眼”,正是《世说新语》的大观视角的最佳说明。这种大观视角,类似于庄子在《逍遥游》中所营造的那种视接千里、心游万仞的视角。“大观”其实也就是“观大”。这和中国传统哲学中“天人合一”的思想以及中国绘画“尺幅千里”的美学趣味是一脉相承的。我曾经指出过这种视角的客观性效果:


唯其如此,刘义庆才能用超越自我和时代局限的“第三只眼”来看待世界、历史和芸芸众生。这只眼睛几乎可以等同于所谓“上帝之眼”,它明亮在历史之前,也照烛在历史之后,由于它有着某种常人稀缺的“神性”,因而才更接近于“人性”的本真。尽管36门分类暗寓褒贬,但作者的立场却是客观的、多元的、宽容的,是淡化道德判断而深化审美判断的。你甚至可以说,作者是无立场、无是非的,只要是人的品性和特点,优劣、雅俗、美丑、善恶等,作者一律“等距离”地展示在读者面前,不加主观评判,而相信清者自清,浊者自浊,关键是——作者相信读者会做出自己的判断。[3]


这种“一切尽在不言中”的“价值中立”式的视角,使作者备显慈悲与超然,也使文本成为一种继往开来的“典范”。《世说新语》之所以有那么多仿作续书,形成“世说体”这种“有意味的形式”,与这种开放式、可增损的空间结构以及“大观视角”是分不开的。

余英时著《红楼梦的两个世界》书影

《红楼梦》在大的结构上是“套盒”式的闭锁结构,尽管其主体部分编年意味浓重,但整部书的大结构则是空间性的。余英时先生曾在《<红楼梦>的两个世界》一文中指出,《红楼梦》存在着两个世界:一个是大观园内的理想世界,一个是以荣宁二府为投影的世俗世界。这一见解非常富有启示意义。其实,我觉得还有两个世界:一是以女娲补天、大荒山无稽涯为背景的“神话世界”,一是以“太虚幻境”和“真如福地”为中心的“梦幻世界”。而大观园就是太虚幻境在人间的投影。[4]


从叙事学角度看,《红楼梦》最外一层是“神话空间”。写女娲补天剩下一块“无材补天”的石头,在大荒山无稽崖妙化通灵,被一僧一道带到凡间。不知几世几劫之后(这是对时间的虚化),空空道人在青埂峰下读到那石头所写的人间经历“石头记”。并把《石头记》抄录下来,改为《情僧录》。这一段恐怕只有“上帝”之眼方看得出。这是什么视角?这就是大观的视角。


紧接着又写书稿传到吴玉峰手里,题曰《红楼梦》;东鲁孔梅溪又题曰《风月宝鉴》;最后是曹雪芹于“悼红轩”中,披阅十载,增删五次,纂成目录,分出章回,又题曰《金陵十二钗》。这是中间一层,差不多算是“入话”。《红楼梦》的作者不是曹雪芹吗?可是在这一层里,还是有一个超出作者曹雪芹的更大的视角。然后才进入正文,这正文其实是写在石头上的,按说是石头的“人生自传”。这已经很荒诞,更荒诞的是,一开头竟从甄士隐开始,又通过贾雨村和冷子兴,由远及近,渐渐进入荣宁二府的盛衰与宝黛爱情的悲剧。这一番石头的“自传”是小说的最里一层,可以说是进入了“世俗空间”。这视角仍然不是普通人的视角。而是一个对人间事明察秋毫的大观视角。这里的“石语”也即“人话”部分贯穿全书,其叙事结构是非常具有生活原生态和现场感的多头并进,多线交织的网状结构。

刘再复著《红楼梦悟》封面

在“人话”部分,又不时穿插“梦话”,也就进入了“梦幻世界”的营造。第一回写甄士隐梦到一僧一道带着“蠢物”——顽石去警幻仙子处挂号,引出绛珠仙草和神瑛侍者的一桩公案,还泪偿情对应黛玉的泪尽而亡,草蛇灰线,线索明灭可见。其实,仔细想想,石头怎么能能进入甄士隐的梦里呢?石头又如何演绎人间的悲欢离合?所以,即使在最里一层结构中,叙事的视角也还是全知全能的“大观视角”。第五回和一百十六回两次写到“太虚幻境”和“真如福地”,亦真亦幻,点醒顽痴,化解执迷,结构上也形成了此叩彼应,首尾相接的张力。等到了一百二十回,又回到开头,写空空道人带着石头奇文去找贾雨村,贾雨村让他去找悼红轩的曹雪芹。终于将“神话”与“人话”接榫无间。我们在这种由“神话”到“石语”,“人话”到“梦话”的结构中,感受到的是一种非人力可决定的荒诞感、宿命感和幻灭感。


这是大的时空结构。从回目上看,第一回和第一百二十回,第五回和第一百十六回,都是红楼梦叙事大厦的栋梁和支柱,而甄士隐和贾雨村又分别承担着全书开幕和落幕的重要作用。甚至可以说,这两个人完全是虚拟的,但却是结构上不可或缺的枢纽和关键。


而《红楼梦》的“理想世界”又是从哪里开始的呢?正好是“大观园”完工宝玉试才题对额的第十七回。从这一回开始的近百回篇幅中,叙事进入到了以大观园为中心的“理想空间”。正是在这种大开大合的空间结构中,形成了叙事的“大观”视角。在展开整个史诗性的故事脉络和人物画卷时,作者辗转腾挪,匠心独运,经营布置,左右逢源,多线索的展开、多事件的交织,多人物的碰撞,四通八达,如水银泻地,“各自东西南北流”,这种高超的写人叙事技巧,有时甚至让人感觉不到作者的存在,而成了人物的自行演出,事件的无序发展,结局的水到渠成。阅读《红楼梦》经常会有一种身临其境的感觉,你会觉得作者有无数支笔,无数双眼,你只能看到他写下的,而你看不到的地方,还有很多事情在发生,至于是不是让你看到,全看作者是不是高兴。所以有学者称《红楼梦》的叙事视角是“既是自人看人,又是自天看人”,是“人书”与“天书”的诗意融合[5]。

鲁迅著《中国小说史略》封面

尽管《世说新语》和《红楼梦》不属于同类性质的小说文本,但是这种大的空间结构和大观视角,在美学上却是相通的,在文化上也是同构的,都是中国古代哲学和美学思想在艺术上的投影与显现。


(二)以人为本与以情为主


“以人为本”本是一个政治学概念,出现很早。《尚书·虞夏书》说:“民惟邦本,本固邦宁。”《管子》亦云:“霸王所始,以人为本。”就叙事文学而言,真正贯彻以人为本的记述模式的当从《史记》的纪传体开始。具体到小说,魏晋以前,已有杂传别传,是从史传脱胎而来,还不能算是小说。按照鲁迅先生的说法,魏晋小说有两类,一类是志怪小说,如干宝的《搜神记》;一类是志人小说,代表作便是“俱为人间言动,遂脱志怪之牢笼也”的《世说新语》。可以说,《世说新语》是中国最早的“以人为本”的小说,尽管它还不是现代意义上的小说,但至少是具有中国传统特色的文言笔记小说。


这里的“以人为本”,不是仅指以人物为中心的作品,如果这样的话,很多写到人物的作品都可以这么指认。这里的“以人为本”,是指以人的发现与探索、展示与描述、追问与反思、精神观照与哲学思辨作为根本旨归的意思。只有这样的文学作品,才配称得上是“以人为本”。在《世说》之前,三国的刘邵受当时人物品藻中才性之学的影响,撰有《人物志》一书,专门探讨人的性格与才具问题,可以说是一部中国最早的“精神现象学”的理论著作。而《世说新语》,则在此基础上更进一步,她以更加艺术化、形象化、文学化的方式,展现了人类世界的千姿百态。从《世说新语》的分类中即可看出,作者的视角是客观的、多元的、宽容的,因而也是人性化的。我曾经谈到:


《世说新语》的36门分类,不仅具有“分类学”的价值,以至于成为后世类书仿效的典范,而且还具有“人才学”甚至“人类学”的价值,它体现了魏晋时期人物美学的新成果和新发现,也浓缩了那个时代对于“人”的全新的审美认知和价值判断。……《世说新语》 “发明”了一种全方位、多角度、立体式的对“人”的认知评价模式,将“人之为人”的众多品性分成自“德行”至“仇隙”的36门,加以全景式的、客观的展现,和兼容式的、动态的欣赏。这36个门类的标题,都是当时与人物评价和审美有关的文化关键词,分散来看,各有各的特色,合起来看,其实也可以理解为一个个体的“人”的众多品性及侧面。从这个角度上说,《世说新语》既是一部展现众多人物言行轶事的“品人”之书,也是一部把“人”所可能具有的众多品性进行全面解析的“人品”之书——毋宁说,它是用1130条小故事塑造了一个复杂而有趣的大写的“人”!《世说新语》的这一体例创变,在我国人物美学发展史上的贡献可说是“划时代”的,充分体现了对人性理解的宽泛和深入。[6]


以此观之,则大观的视角不仅是具有“神性”的,更是具有“人性”的。鲁迅把《世说新语》归为“志人小说”,可谓别具只眼。这远比轶事小说、清言小说,更加深刻地把握住了《世说新语》的特质。

刘强著《世说三昧》书影

再说“以情为主”。受魏晋玄学的影响,《世说新语》的整个气质是玄学化的,无论在政治观念、文化趣味、哲学思想诸方面,无不具有一种类似于“失重”的轻盈、空灵、玄远之感。所谓玄学气质,毋宁说是一种追求精神超越、生命自由的气质,故而在《世说新语》中,我们看到了儒、释、道、玄等诸多思想的交汇、碰撞、合流。这和当时“名教”与“自然”的冲突,也就是“礼”与“玄”的冲突是分不开的。当时,何晏、王弼这两位玄学大师,曾发生过“圣人有情无情”的争论,从留下来的不多的史料看,似乎是王弼的“圣人有情”论占了上风。表现在对人的认知上,便出现了“主情”、“重情”、“钟情”、“任情”的思潮。以至于“玄”与“礼”的冲突,直接表现为“情”与“礼”的冲突了。所以才有阮籍的“礼岂为我辈设也?”的狂言,和王戎的“情之所钟,正在我辈”的感喟!


《世说新语》中表现的“情”是丰富多彩的。有家国之情,有亲子之情,有伉俪之情,有手足之情,有朋友之情,有儿女之情,有山水之情,有艺术之情,更有伤逝之情。“情痴”一词大概最早出现在《世说新语》中[7],那位连影子都很好看的名叫任育长的多愁善感的“挽郎”,和《红楼梦》中因为听到黛玉要回江南竟然发狂发痴的贾宝玉何其相像!《世说新语》中还有几个著名的“情种”,如老婆一死他也跟随而去的荀粲;再如过江时发出“见此茫茫,百端交集”的感叹的美男卫玠;还有哭悼素不相识的兵家女的阮籍;以及高喊“子敬子敬,人琴俱亡”的王子猷,等等。所以宗白华先生说:“晋人向外发现了自然,向内发现了自己的深情。”[8]

黄公望《剡溪访戴图》

因为主情,所以对人的内在的容止、才情、风度的欣赏,远远超过了对人的德行、名位和财富的重视。“才情”遂成为当时的一大关键词,其受欢迎的程度超过了“德行”。于是,一股注重自我、自然、自由的魏晋风度便在这股“主情”的思潮中应运而生。


无独有偶。《红楼梦》也是一部张扬性情的大书。鲁迅把《世说新语》称作志人小说,又把《红楼梦》称作“人情小说”,真是非常独到的见解。这正好对应了我们所说的“以人为本”和“以情为主”这个命题。


在《红楼梦》中,作者更是高举“情”的大旗,将青春和爱情当作讴歌的对象。正如作者在第一回时所说:“其中只不过几个异样的女子,或情或痴,或小才微善”,又说“其中大旨谈情”。人物也好,大旨也好,都与“情”有关。所以,空空道人才会“因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空”,将《石头记》改为《情僧录》。


《红楼梦》还多处提点“情”的极端重要性。如第五回宝玉梦游太虚幻境,见宫门上横书四字曰“孽海情天”,又有两联曰:“厚地高天,堪叹古今情不尽;痴男怨女,可怜风月债难偿。”这两联其实也点出了《红楼梦》全书的一大关键,即揭示了全书所写,正是太虚幻境的“痴情司”(或者说“情榜”中)早已备案的那些“痴男怨女”,被差遣到人间去“偿还情债”的过程。离了“情”字,整部书的框架和肌理都将无从寻觅。甚至曹雪芹给人物起名字,也离不了“情”的暗示和点逗。如秦可卿的父亲名叫秦业,甲戌本有夹批曰:“妙名,业者,‘孽’也。”秦业也即是“情孽”。如果说,甄士隐和贾雨村是《红楼梦》全书的结构性人物,那么,秦可卿和她的弟弟秦钟则是全书的主题性人物,承担着揭示主题的任务。这几个人物的名字,作者都用了猜谜式的谐音手法。关于“真事隐去”和“假语村言”读者早已熟知,而秦可卿和秦钟的名字寓意还未见有人阐明。窃以为,秦可卿及秦钟的名字不仅大有来历,大有深意,且都与《世说新语》有关,具体说都与“竹林七贤”中王戎的故事有关。且看《世说新语》的一则记载:


王安丰妇,常卿安丰。安丰曰:“妇人卿婿,于礼为不敬,后勿复尔。”妇曰:“亲卿爱卿,是以卿卿;我不卿卿,谁当卿卿?”遂恒听之。(《惑溺》6)


王戎妻子的这段话概括起来,不就是“因为有情,故可卿卿”的意思么?“秦可卿”之名或由此而来。这个名字,不正是暗示出整个一部《红楼梦》乃是一部“主情”的大书么?而秦可卿的小名“可儿”,也从《世说新语》中转而来:


桓温行经王敦墓边过,望之云:“可儿!可儿!”(《赏誉》79)


秦可卿的弟弟秦钟,正是“情钟”的谐音,又正好对应《世说新语》的“情钟我辈”之典:


王戎丧儿万子,山简往省之,王悲不自胜。简曰:“孩抱中物,何至于此?”王曰:“圣人忘情,最下不及情,情之所钟,正在我辈!”(《伤逝》4)


而秦可卿和秦钟姐弟最终都是红颜薄命,可以说是为情而死。再看太虚幻境中秦可卿的判词:


情天情海幻情深,情既相逢必主淫。

漫言不肖皆荣出,造衅开端实在宁。


这里的“主淫”本质上还是“主情”。这要从贾宝玉的“意淫”说起。书中第五回宝玉梦游太虚幻境,作者借警幻仙子之口说他是“天下古今第一淫人”,又说他:


如尔则天分中生成一段痴情,吾辈推之为“意淫”。惟“意淫”二字,惟心会而不可言传,可神通而不能语达。


警幻还称他为“在闺阁中,固可为良友”云云。可见宝玉的“意淫”,其实可与“多情”“痴情”“暗恋”近义,甚至类似于“柏拉图式的精神恋爱”,绝非“皮肤滥淫”。所以,作者第五回即写到贾宝玉“初试云雨情”,此后却再不及此。晴雯死前感叹自己担了“勾引主子”的“虚名”,从一个侧面证明了贾宝玉对那些女孩子的情感是以“灵”为主而不是以“肉”为主。他看到薛宝钗雪白的膀子立刻想到的是,这膀子如果生在林妹妹身上多好,这个细节也充分说明贾宝玉虽然多情,却非滥情,而是更重视心灵上的契合与相知。终其一生,宝玉真正“爱”过的就是一个林黛玉。

1987年版《红楼梦》电视剧照

这些,都可证明“情”字在《红楼梦》全书中的重要地位。而这“主情”一点上,《红楼梦》恰恰与《世说新语》所张扬的才情风流遥相呼应。鲁迅曾说:“自有《红楼梦》出来以后,传统的思想和写法都打破了。”[9]余英时干脆说:“曹雪芹的反传统思想,基本上是属于魏晋反礼法的一型。这一型的思想在理论上持老庄自然与周孔名教相对抗;在实践中则常表现为任情而废礼。”[10]又说:“《红楼梦》中的‘情’字无疑是‘礼’字的对面。‘情’出自然,‘礼’由名教;所以魏晋时代哲学上的自然与名教之争落到社会范畴之内便是‘情’与‘礼’的对立。……所以换一个角度来看,《红楼梦》中的两个对立的世界其实也就是‘情’世界与‘礼’世界的分野。”[11]可以说,贾宝玉的形象其实就是深得庄子思想和魏晋风流真谛的一个“情痴”形象。


然而,儿女之情,还只是《红楼梦》作为“主情”之书的一个方面,还有一份自然之情则蕴含着更深刻的哲学内涵,下文再做说明。


(三)艺术精神与形上品格


宗白华先生说:“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代,然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”[12]这段话非常深刻地揭橥了魏晋这一特殊时代的特殊精神——艺术精神。

南京博物馆藏砖画《竹林七贤与荣启期》

“艺术”一词在中国古代有特定的解释。《后汉书·伏无忌传》注称:“艺谓书、数、射、御;术谓医、方、卜、筮。”“艺”和“术”各有所指。我们现在说的“艺术”相当于英语中的art,而在中国古代,“艺术”这个概念有时甚至等同“方术”、“巫术”、“方技”,相当于英文中的witchery(巫术)。而艺术与方技、文学与学术的分野,其实与《世说新语》大有关系。我曾经在书中写到过《世说新语》对于中国艺术独立的贡献:


在区分“艺术”和“方技”这两个概念的过程中,《世说新语》起到了至关重要的作用。……用现在的眼光看,《巧艺》门的设立,正是对艺术和艺术家的一次“正名”。刘义庆把这两个门类放在一起而又井河不犯,反映了他试图把纯审美的“艺术”从“方术”中独立出来的一种努力。……在《世说新语·文学》门里,他把“学术”(儒道玄佛)和“纯文学”(诗文辞赋)进行了明确的区分;在小说创作中,他不仅著有《世说新语》这样的志人小说,还编撰了志怪小说《幽明录》,从而在实践上将“志人”和“志怪”做了明确的区分,这是非常了不起的创见,对于中国文学的独立和丰富功莫大焉。[13]


从艺术精神上来分析《世说新语》和《红楼梦》,可以做出的一个大概的区分是:前者富喜剧精神,后者蕴悲剧精神;一入玄,一入禅;一重建构,一重解构。但二者同样充满了对艺术和人生的眷恋和钟情。《世说新语》的《文学》、《言语》、《雅量》、《容止》、《任诞》、《巧艺》、《隐逸》诸篇,无不闪烁着艺术精神和诗性精神的光辉,那些奇思妙语,嘉言懿行,洋溢着对艺术和人生的痴情,同时充满韵外之旨,言外之意,弦外之音,引领读者做超尘出世之想与“诗意栖居”之念。如《世说新语·文学》76载:


郭景纯(郭璞)诗云:“林无静树,川无停流。”阮孚云:“泓峥萧瑟,实不可言。每读此文,辄觉神超形越。”


“神超形越”,多么令人向往!阮孚无意之间,道出了晋人风流的理想境界和精神实质。不仅《世说》的语言是诗意的,《世说》整体的意境也是诗意的。惟其如此,它才能够唤起读者超越性的生命体悟和形而上的哲学思考。

《红楼梦》书影

中国古代的小说书,具备哲学阐释价值的并不多,而《世说新语》和《红楼梦》都可满足读者的这种期待。二者都涉及到了对人的存在问题的诗性表达、终极拷问,并做出了超越性的解答。曹雪芹笔下的“大观园”犹如一个超凡脱俗的理想国,从园中人经常赋诗联句,可以让我们联想到西哲“人,诗意地栖居”这个著名的命题,而《世说新语》中的《雅量》、《容止》、《任诞》、《巧艺》、《栖逸》诸篇,实则早已提出了人的自我超越和诗意栖居问题。可以说,《世说新语》早于《红楼梦》一千多年,率先在“说部”中寻求着“人”在这个世界上的精神出路和灵魂皈依。


《世说新语》已经注意到并且提出了人的存在的多样性、复杂性和超越性的问题,而《红楼梦》则在此问题上走的更远。曹雪芹的答案是充满悲剧性的,他先是给我们建构了一个乌托邦、桃花源、理想国般的大观园,然后又以“共同犯罪”的逻辑揭示了这样的理想世界必然破灭的结局。他提出的解脱之道不是别的,那就是“即色悟空”,放弃“情色”世界,就像宝玉放弃了它的那块“玉”(按照王国维先生的说法:玉者,欲也,乃人类欲望的象征[14]。),进入到一种无欲无待的超世境界,宠辱偕忘,与道逍遥。


《世说新语》已经开始意识到人在这个世界是需要“神超形越”的,他把魏晋人物的这种超越性的精神和表现加以聚焦和放大,予以欣赏和肯定;而《红楼梦》的作者则更加深刻地发现,人的存在的荒谬性和悲剧性,他用自己的如椽大笔,在纸上建构了一个“天上人间诸景备”的大观园,然后告诉我们,最后是“白茫茫大地一片真干净”。《世说》告诉了我们什么是玄远之境,超世之想,生命之美,凸显了“无中生有”的“无”和“玄之又玄”的“玄”,那么《红楼梦》则告诉我们,一切都是表象,“天下无不散之筵席”,只有无待,方可逍遥,揭示的是一个“即色悟空”的“空”字。所以,我曾指出这两部书都是“灵性之书,人性之书和诗性之书”。[15]

庄子画像

此外,《红楼梦》和《世说新语》还与庄子的自然哲学相通。庄子与惠施的“濠濮之辨”,表明了庄子“等生死,齐万物”的齐物思想。这可以称作庄子的自然哲学。这种“物我合一”的精神在《世说新语》中有非常充分的显现。《栖逸》一门,正提示着一种人在现实中的出路问题,那就是归隐山林,亲近自然。而《言语》门中那些名士们吟咏山川的佳句,如“山川自相映发,使人应接不暇,若秋冬之际,尤难为怀”,如“林无静树,川无停留”,如“郊邑正自飘瞥,林岫便已浩然”,如“新桐初引,清露晨流”,等等,更让人神超形越,飘然欲飞。其实,这也与人的情感有关。古语说,“登山则情满于山,观海则意溢于海”,正是人类“移情”山水的心理活动使然。


魏晋时士人追求自然,正从物我关系着眼。如东晋简文帝司马昱入华林园所说:“会心处不必在远。翳然林水,便有濠濮间想也,觉鸟、兽、禽、鱼,自来亲人。”(《世说新语·言语》61)这里,司马昱明确提到了庄子的“鱼我之乐”。


而在曹雪芹的笔下,我们同样看到了这种物我合一的自然之情和万物之爱。《红楼梦》第十九回有脂砚斋的评语说:“宝玉情不情,黛玉情情。”一般认为宝玉这是博爱,对对自己无情的人也有情、用情;而黛玉钟情,只对对自己有情的宝玉用情。其实,这个“情不情”也可以进一步理解为,对那些并不知情为何物的山水丘壑、花鸟虫鱼也一往情深。宝玉正是对世间一切美好的人和物都怀有一种赤子般的深情。如第三十五回写两个婆子议论宝玉道:


怪道有人说他家宝玉是外像好里头胡涂,中看不中吃的,果然有些呆气。他自己烫了手,倒问人疼不疼,这可不是个呆子?我前一回来,听见他家里许多人抱怨,千真万真的有些呆气。大雨淋的水鸡似的,他反告诉别人“下雨了,快避雨去罢。”你说可笑不可笑?时常没人在跟前,就自哭自笑的;看见燕子,就和燕子说话;河里看见了鱼,就和鱼说话;见了星星月亮,不是长吁短叹,就是咕咕浓浓的。且是连一点刚性也没有,连那些毛丫头的气都受的。爱惜东西,连个线头儿都是好的;糟踏起来,那怕值千值万的都不管了。


这就是“情痴”的典型表现。再如宝玉听到黛玉“一朝春尽红颜老,花落人亡两不知”的诗句,也一下子“不觉痴倒”:


试想林黛玉的花颜月貌,将来亦到无可寻觅之时,宁不心碎肠断!即黛玉终归无可寻觅之时,推之于他人,如宝钗、香菱、袭人等,亦可到无可寻觅之时矣。宝钗等终归无可寻觅之时,则自己又安在哉!且自身尚不知何在何往,则斯处、斯园、斯花、斯柳又不知当属谁姓矣!因此一而二、二而三反复推求了去,真不知此时此际欲为何等蠢物杳无所知,逃大造出尘网,使可解释这段悲伤!(《红楼梦》第二十八回)


这其实也是《世说新语》所开辟的“伤逝”主题的延伸。阮籍《咏怀诗》其四云:“朝为媚少年,夕暮成丑老。”曹雪芹一字梦阮,不难看出阮籍对他的影响。所以他笔下的贾宝玉对身边的一切事物和人都包含着深情,这是具有很高的哲学意味甚至是神性的人间真情。

大观园

再看宝玉因紫鹃一句戏言“林妹妹回苏州去”而大病一场,病后他漫步大观园:


只见柳垂金线,桃吐丹霞,山石之后一株大杏树,花已全落,叶稠阴翠,上面已结了豆子大小的许多小杏。宝玉因想道:“能病了儿天,竟把杏花辜负了!不觉到绿叶成荫子满枝了!”因此仰望杏子不舍。又想起邢岫烟已择婿一事,虽说是男女大事不可不行,但未免又少了一个好女儿。不过两年,便也要“绿叶成荫子满枝”了。再过几日,这杏树子落枝空;再几年,岫烟未免乌发如银、红颜似槁了。因此不免伤心,只管对杏流泪叹息。(第五十八回)


可以说,贾宝玉形象所体现的主情精神已扩大并深化为对人、自然与艺术中真善美的追求。贾宝玉所追觅的“情”实具备形而上的性质。他经常从女儿的青春易逝联想到美的终将消失,进而觉悟到人生固有的悲剧性。一个贾宝玉,使《红楼梦》全书充满了袅娜的诗意和形而上的哲学气质。刘再复先生说:“贾宝玉是一个成道中的基督、释迦,林黛玉的灵气从古至今无人可比。跟踪林黛玉的灵气、灵性、灵魂,才可能走上《红楼梦》的最高点。”[16]


(四)女性发现与女性崇拜


《世说新语》有一门类名为《贤媛》。这一门类的设置,凸显了女性在整个一部《世说》中的独立地位,这固然与魏晋时期女性地位有所提高有关,但也未尝不可以归功于刘义庆超越时代局限的女性观。尽管有的学者认为《世说》把女性单独开列一门,是对女性的一种歧视,但我倒觉得,这样的歧视总比根本无视要好吧。所以,《贤媛》的设立,的确是中国女性发展史上的一件大事,同时在中国古代的记述传统中也是很值得注意的事件。换句话说,这是男权社会中对女性的一次真正的“发现”。而且,发现的不是“德行”,而是“才智”。


《贤媛》一门看似推重女性之“贤德”,实际上是标举女性之“才智”,32条故事个个精彩,可说是一篇缩微版的《女世说》。如此集中地赞美女性的才能智慧,意义真是非同小可。体现了作者的一种崭新的、不是“俯视”而是“平视”的女性观。遗憾的是,这种对女性才智的欣赏和发现,在后来的古典小说中被忽略甚至抛弃了,《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》中的女性依旧处于被贬斥、被丑化、被仇视、被清算的地位。直到古典小说的伟大名著《红楼梦》横空出世,旧道德中“男尊女卑”的观念才遭遇到最有力的挑战甚至彻底被颠覆,取而代之的是“女清男浊”,甚至是“女尊男卑”。君不见大观园里的那些美丽女子,无不多才多艺,敢爱敢恨,个个是男人世界中难得一见的“性情中人”!


从这个意义上说,《红楼梦》所塑造的性情女子恰与《世说新语》所发现的才智女性一脉相承,遥相呼应。比如《红楼梦》第一回说:


并无大贤大忠、理朝廷、治风俗的善政。其中只不过几个异样的女子,或情或痴,或小才微善,亦无班姑、蔡女之德能。


这里的“异样的女子”,“小才微善”,“无班姑、蔡女之德能”,其实正与《世说·贤媛》篇的女性欣赏标准不谋而合。可以说,《红楼梦》整部大书,就是一部放大了的《女世说》。

贾宝玉住处“怡红院”

不仅如此,《红楼梦》对女性的看法要远比《世说·贤媛》篇走得更远。在《世说》中,女性还只是男性世界的一个陪衬,她们的才智性情处于被“发现”、被“欣赏”的地位,仍旧是“他者”的地位。而到了《红楼梦》,女性一跃成为全书的叙事中心,情感中心,处于“被仰视”、“被赞美”、“被膜拜”的地位。这一切,都从贾宝玉的眼中生发开来。如《红楼梦》第一回作者开篇自云:


“今风尘碌碌,一事无成,忽念及当日所有之女子,一一细考较去,觉其行止见识,皆出于我之上。何我堂堂须眉,诚不若彼裙钗哉?实愧则有余,悔又无益之大无可如何之日也!”


再如《红楼梦》第二回冷子兴向贾雨村介绍贾宝玉时说:


说起孩子话来也奇怪,他说:“女儿是水作的骨肉,男子是泥作的骨肉,我见女儿便觉清爽,见男子便觉浊臭不堪。”


更值得注意的是,林黛玉这个形象其实也与魏晋风度有关。黛玉其实是一个女性版的魏晋名士。如判词中说她“堪怜咏絮才”,“咏絮”的典故正是来自《世说新语》谢道蕴的故事。而谢道蕴被当时的人称为有“林下风气”,这个“林下”,指的就是敢于“越名教而任自然”的竹林七贤!曹雪芹塑造林黛玉这个人物的时候,一定想到了竹林七贤。他把林黛玉安排在竹影幽幽的潇湘馆,其实就是借环境来暗喻人物的性格,这种手法在《世说新语》中被人物画大师顾恺之叫做“以形写神”。再如第六十四回写黛玉写《五美吟》,分别写了西施、虞姬、明妃、绿珠、红拂五位古代的女子,这难免让人想起颜延之赞美竹林七贤的《五君咏》(山涛、王戎被排除在外)。还有爱写诗的湘云,清高孤傲的妙玉,都有魏晋名士的影子。由于曹雪芹深受魏晋文化的影响,又对女性世界怀抱一种欣赏和崇拜的态度,故而他笔下的那些女子都仿佛从魏晋“空降”到大观园里的,只不过换了性别而已。

程甲本《红楼梦》书影

当然,《红楼梦》中也不是没有贬低女人的话。《论语》里有“君子三变”之说,贾宝玉也发表过“女人三变”说。第五十九回,曹雪芹借春燕之口说了一段宝玉的混话:


“女孩儿未出嫁,是颗无价之宝珠;出了嫁,不知怎么就变出许多的不好的毛病来,虽是颗珠子,却没有光彩宝色,是颗死珠了;再老了,更变的不是珠子,竟是鱼眼睛了。”


应该说,贾宝玉真的堪称女性的知音,这话堪与夫子“近之不逊,远之则怨”相媲美,都道出了女性的某种性别特点。第七十七回宝玉又感叹:


“奇怪,奇怪,怎么这些人只一嫁了汉子,染了男人的气味,就这样混账起来,比男人更可杀了!”


但女性朋友不要误会,其实宝玉矛头所指,还是那个肉欲横流的男性世界。他这些话与其说贬低女子,不如说贬低男人!如果我们顺此路径,对《红楼梦》的主旨再做探究的话,还可以发现另外两个世界——成人世界和赤子世界。大观园不仅是女儿国,更是一个赤子世界,与外面的成人世界一直处于紧张对立之中。贾宝玉之所以在大观园中如鱼得水,就是因为他的心灵介于成人与赤子之间,一个性早熟的多情少年,或者说处于“变声期”之前的男孩子,他对于女儿世界的认可和欣赏,其实是对童稚期与女儿们不分彼此、两小无猜的生活的一种依恋和怀旧,同时也包含了作者对那个为男权所笼罩的成人世俗世界的质疑和批判。


总之,《红楼梦》对女性的欣赏和崇拜到了无以复加的地步,这在中国历史乃至世界历史上都是独一无二的。而这种女性主义的观点,不能说与《世说新语》对女性的发现和欣赏毫无关系。


结语:呼唤超越性的阅读体验


回到本文开头。既然伟大经典具有超越性价值,那就要求作为读者的我们具备超越性的阅读能力与体验。我所说的超越性的阅读大概有三点内涵:


一是人本位的。我们反对任何对“人”的“异化”,不管这种异化是来自书,来自人,抑或某种体制。“文学是人学”,这是第一位的,至于从中可以“兴观群怨”,那是另外的问题。如果只能从文学作品中读出政治,读出阶级斗争,读出国家大义,而读不到“人”的存在价值,我只能说,这或者是作品有问题,或者是我们有问题。


二是情本体的。这一概念出自李泽厚先生[17]。需要说明的是,“情”是与“礼”相对的一个概念。“以意逆志”,“缘情入文”都是题中应有之义。没有生命体验和情感投入的阅读,常常会使人迷失方向,从而也就与艺术的认知和赏会更远。要知道,外在的“礼”(或者说主流价值)是不断变化的,而内在的“情”(或者说个体价值)则亘古不变。更应该重视和坚守哪一种价值,不言自明。


三是美本原的。对美的欣赏是上帝赐给我人类的宝贝。通过阅读打开的审美世界可能比真实的功利世界精彩百倍。对“美”的认知和感受能力几乎是一个人最重要的能力之一。拥有一双善于“发现美的眼睛”,有时候可能比拥有很多钞票更重要(当然前提是你要拥有够用的钞票)。刘再复先生说,文学研究大概有三种不同的方法:一为考证法,一为论证法,还有一个方法叫“悟证法”。刘先生运用“悟证法”提出,贾宝玉在黛玉身上闻到的那股非物质的香气,是“灵魂的芳香”;这并非向壁虚构,而有文案可稽,因为《红楼梦》第一回,作者明白告诉我们,林黛玉的前身是绛珠仙草。所以贾宝玉“闻香识黛玉”是可以落到实处的。同样,笔者提出“秦可卿”的名字与《世说新语》中“卿卿我我”的典故有关,大概也有“悟证”的成分,但也并非凿空之论。我个人觉得,“悟证法”其实就是一种审美沟通、兴发感会的能力,对于一个文学研究者和鉴赏者来说,这种能力非常重要。说穿了,对美的欣赏和感动才是人类真正的“诗意栖居”之所。


此外,超越性的阅读体验同时也指向对时间(古今)和空间(中外)的超越,对既成规范和研究成果的超越。众所周知,目前学术界对《世说新语》和《红楼梦》这两部书的研究,都形成了足够庞大的研究阵容,著述层出不穷,成绩斐然可观,堪称两大“显学”。但是,无论一门学问发展到何种程度,文本总是向每一个时代的读者敞开的,那些伟大的经典永远在等待着我们去重新阅读和诠释,去激活那些沉潜在文本深处甚至时间深处的不为我们的前辈所注意的秘密宝藏,或者吉光片羽。


(原载《上海师范大学学报》2013年第1期)


注释:

[1] 就《世说新语》与《红楼梦》关系的研究,已有几篇论文:子衿《思通千载心仪手追——〈世说〉与〈红楼梦〉》,台湾《明道文艺》1998年第2期、闫秀平《论<世说新语>与<红楼梦>的人物塑造》,《石油大学学报(社会科学版)》2001年第2期;刘伟生《<红楼梦>中的<世说>踪影》,《红楼梦学刊》2007年第1期;朱小枝《论<红楼梦>中君子形象的缺席——从<世说新语>中以玉为譬喻的名士到贾宝玉》,《民族论坛》2010年第5期。

[2] 按:“大观视角”这一概念刘再复先生已有论述,参见《红楼梦悟》,北京三联书店2006年版,页126。

[3] 参见刘强:《一部伟大的书可以怎样读》,《一种风流吾最爱:世说新语今读·人物篇》,广西师范大学出版社2009年版,页8。

[4] 参见余英时:《红楼梦的两个世界》,载《红楼梦的两个世界》一书,上海社会科学院出版社2006年版,页34-57。

[5] 参见杨义:《红楼梦:“人书”与“天书”的诗意融合》,载《中国古典小说史论》,中国社会科学院出版社2004年版,页599。

[6] 参见刘强:《一部伟大的书可以怎样读》,《一种风流吾最爱:世说新语今读·人物篇》,广西师大出版社出版社,2009年版,页6-7。

[7] 参见《世说新语·纰漏》4:“任育长(任瞻)年少时,甚有令名。……自过江,便失志。……尝行从棺邸下度,流涕悲哀。王丞相闻之曰:‘此是有情痴。’”

[8] 参见宗白华:《论世说新语和晋人的美》,载《美学散步》,上海人民出版社1981年版,页215。

[9] 参见鲁迅《中国小说的历史的变迁》,《鲁迅全集》,人民文学出版社1981年版,第九卷,页338。

[10] 参见余英时:《曹雪芹的反传统思想》,载《红楼梦的两个世界》,上海社会科学院出版社2006年版,页195。

[11] 参见余英时:《曹雪芹的反传统思想》,同上,页193-195。

[12] 参见宗白华:《论〈世说新语〉和晋人的美》,《美学散步》,上海人民出版社1981年版,页208。

[13] 参见刘强:《世说新语今读·风俗篇》之《艺术之风》,广西师范大学出版社2009年版,页196-197。

[14] 王国维说:“所谓玉者,不过生活之欲之代表而已矣。”参见插图本《红楼梦评论·石头记索隐》,上海古籍出版社2005年版,页9。

[15] 刘强:《一部伟大的书应该怎样读》,参见拙著《世说三昧》,岳麓书社2016年版。

[16] 参见刘再复《红楼梦悟》,三联出版社2006年版,页84。刘再复有《论<红楼梦>的哲学内涵》一文,亦见同书,页192—可参看。

[17] 参李泽厚《初拟儒学深层结构说》,见《波斋新说》,香港天地图书公司1999年版,页177—178。



Copyright © 天津红桥区杨洋后援团@2017