何平:明清小说戏曲插图的“图文理论”——《明清小说戏曲插图研究》对“图文理论”的本土化探索

至善中文2021-07-18 12:17:54


导 读 :


《明清小说戏曲插图研究》从个案入手对本土图文理论展开探索,呈现的图文思想撬动了图文理论中的一些既有定论。显示文本和插图关系不是单维静态关系,而是多要素间的多维动态关系 ;插图与文本互为主体,图文互馈促成文本增殖和意义再生。这些具有本土色彩的图文思想可以发展为阅读插图本、打开插图的新的方式与方法,更启发对图像时代的流行观点和基本问题作进一步思考。


        现有的“图文理论”缺乏本土基础,也鲜见扎实有效的本土化应用。因此,有学者疾呼“文学与图像关系研究应更注重中国传统和本土资源,更强调历史纵深感和实证精神,更关注个案分析和小中见大。”( 赵宪章《文学与图像关系研究:向学理深层挺进》,《中国社会科学报》359期第B01版,2012年9月21日) 乔光辉教授的新著《明清小说戏曲插图研究》立足本土资源,将本源西方的图文理论与明清小说戏曲插图相参照、调适,作出本土化探索。在某种程度上,我们可以依据他的个案研究,引申、归纳出某些明清小说戏曲插图中的“图文理论”。

        插图本是明清小说戏曲的重要版本形式,种类多,数量大,“据不完全统计,现存明清小说戏曲插图本有400余种,插图总量达20余万幅”(张道一《明清小说戏曲插图研究·序·文学与美术的结合》,乔光辉《明清小说戏曲插图研究》,东南大学出版社2016年12月第1版,第2页。下面引文凡出自该著的均不作另注,只在引文后括号内标明页码。)这是一个不容回避的客观存在,但又遭到长期忽视。

        其主要原因有二:

        第一,插图处于文学、美术的价值边缘而备受轻视。在文学看来,插图只起增饰美化、以资广告的作用,“大概在诱引未读书的购读,增加阅读者的兴趣和理解”(鲁迅),为文学之附属。在美术看来,插图只是工匠所作的“复制木刻”,与艺术家的创作木刻相比,要远远逊色。这种价值轻视,导致插图长期以来遭到忽视。

        第二,价值轻视背后,更深刻的原因是既有图文理论对插图价值的低估。首先是把文本与插图的关系定位于单向模仿关系。插图被视为文本的模仿,而不具备与文本双向的反馈交流能力(莱辛《拉奥孔》)。其次认为语言是实指符号,因而强势;图像是虚指符号,所以弱势。图像模仿语言是弱对强的顺势适应,语言模仿图像是强对弱的逆势改造(赵宪章《语图互仿的顺势与逆势:文学与图像关系新论》)。插图作为弱势形式,它对强势形式——语言的模仿,只能顺势而为,削弱了创造性。  

        《明清小说戏曲插图研究》一书,钩沉爬梳出大量插图个案,通过图文对比细读,展现了明清小说戏曲插图的内涵价值。尤可重视的是呈现了具有本土色彩的图文思想,撬动了图文理论中的一些既有“定论”。

乔光辉 著《明清小说戏曲插图研究》(东南大学出版社2016年12月 版)书影

1

文本和插图关系不是单维静态关系,而是多要素间的多维动态关系

图文理论主要是研究文本和图像之间的关系问题。所以,既有的图文理论均聚焦于文本、图像两类形态,视两者为固化静态的对象而展开比较,并由此发展出相关理论。所以,既有的图文理论是文本和插图两者间的单维度比较研究,也是一种静态的研究。

比如,《拉奥孔》研究对象为《荷马史诗》文本和表现文本的雕像。在这两类艺术形态比较中,莱辛得出如下基本观点:一、诗画都是对现实的模仿;二、诗画是不一致的,它们在题材、媒介、接受感知和心理、艺术理想等方面均不相同;三、诗画有一定限度的联系,诗可通过动作情节去呈现画擅长表现的物体,画可以通过物体去暗示诗擅长表现的动作情节; 四、总体上诗高于画。近年来,赵宪章先生在艺术符号层面又进一步深化了图文理论。他认为语图互仿具有非对称性,原因是语言是“实指”性符号,因而强势;图像是“虚指”性符号,所以弱势。当文字与图像共享同一文本,会导致语言对图像的解构和驱逐(赵宪章《语图互仿的顺势与逆势:文学与图像关系新论》,《中国社会科学》2011年第3期)。这些理论揭示了图像与文字的特性及其差异,成为图文关系的基础理论。但是它们是在符号与形式分析基础上,将文本和图像这两类形态作静态比较所得出的,这里面只有文本和图像两个要素,两者之间是静态比较关系。

《明清小说戏曲插图研究》突破了文本、图像静态比较框架,将图文关系拉回到现实应用场景,提出多要素互动的理论框架。事实上,如将研究焦点从符号、形式分析,拉回图文生成、接受等现实应用场景,我们一下就发现图文关系绝不仅仅是文本和图像两者之间的静态关系,而是包含多要素的互动关系。

该著把插图看作是对文本的接受和批评,强调“小说戏曲插图本中的插图,其除了传统的增饰美化与广告功能外,还能反映出特定时期某些群体的文本接受,甚至是文学批评”(第1页)。这一思想构成本著的研究基础,也是作者对既有图文理论的突破。既有图文研究普遍以“模仿论”为基础,或是把图像、文本视作对世界的模仿,或是将图像视作对文本的模仿。在这种研究框架中,图像、文本,再加上被模仿者(世界或文本)就构成自足的研究系统,而无须引入其他研究要素。但是,本著将插图看作是对文本的接受和批评,就把隐藏在文本、插图背后的要素揭示出来了。

首先是揭示了插图绘工、刻工的意义和作用。插图作为接受与批评的手段,实质是绘工、刻工的接受与批评。它与模仿论基础上的图文理论相比较,区别在于插图不仅要根据空间艺术的形式规律和美的原则去表现文本,另外还具有自我的意义创造和表达。在这一过程中画工与文本作者具有相似的地位和作用,都具有独立创造意义的权力。插图作者虽是根据文本而创作插图,但是“画工有权选择哪些人物进入他的画面,也有权选择遗忘某些情节”(第18页),有权对文本作出补充,也有权提出与文本不同的意见。比如,据闵斋堂刊本《新刻增补批评全像西游记》第一回插图与文本对比,说明插图表现的猴王思考在文本中是没有的,它是绘刻者的理解和引申(第21页)。该著举了很多类似的例子,很具说服力。

其次揭示了读者的作用。在既有的图文理论中,读者是被排除在外的。但在本著中,读者的作用被凸显出来。本著一个重要的研究预设就是插图作者是文本的评点者,插图当中暗含对文本的批评。这一思想深刻而大胆,同时也面临巨大的挑战。挑战来自于图像的特性。语言是实指性符号,表意具有明确性、严密性。但图像却是虚指性符号,它可以逼真地模拟物象,但表意具有先天弱势,它只能象征性地表意,而象征表意不具有表意的明确性和逻辑的严密性。当我们把插图看作对文本的批评,就面临如何准确解读这种批评意见的挑战。同时,插图批评是一种意义解读,既包含对原文本的理解,也包含对插图的理解,更包含对图文关系的理解。这三者之间有着很大的空隙,甚至断裂,需要读者去会意、填补和阐释。本著插图研究充分重视读者作用,认为:

“插图本的意义在于用绘画的方式对作为可读性文本的原作提供了一种解读方式,他将原作由可读性文本转变为可以重写的文本,将原作的解读权下放到普通读者那里,并启发读者对原作以及图文共存的插图本做多重解读。”(第20页)

“单纯的文字本,读者只能借助于文字所激发的想象欣赏文本,读者对文本的加工程度有限,阅读显得单一、理性;而对于插图本而言,由于插图本已经将文本图像化,读者可以按图寻找相关文字解释,也可以将自己阅读文本所产生的幻想与插图比较,进而在读者虚拟的幻象与绘者具体的插图之间产生碰撞,刺激读者产生自己的判断。读者可以赞赏也可以指责插图,但无论如何,插图本都会使阅读显得更加真切,并诱发接受的多元价值,读者阅读的主体功能也得以凸显。”(第20页)

这些充分表达了该著对读者之于插图本意义的认识。插图本的出现是为了吸引读者,同时插图本内在意义的实现也要依赖读者。读者既要读文,也要读图,更要将图文对照作细读。所以该著在研究对象上,其实是提出了图文关系是包含文本、文本作者、插图、插图绘刻者和读者五个要素构成的多要素的关系系统。

由此,图文关系不再是固定不变的静态关系,而是一种互动、变化的关系。其内涵可具体引申为:一是文本与插图的关系,不是确定的一一对应关系,而是开放的、可能性关系。具体而言,就是一个文本可能会生产并对应多个插图,并且还具有不断再生产的可能。所以,该著一个很重要的研究对象就是同文多图。二图像自身也具有再生产能力,即前图像可以派生、影响后续图像,甚至定型为某种图像模式。从而,一幅插图的生成不仅与文本相关,还与该文本以前的插图相关。三同文多图使图文之间、图图之间构成多维碰撞,使图文之间意义生成具有多种可能。四图文互动产生的文本增殖是在读者的阐释中实现的,而读者阐释会带来多义,甚至歧义,增加了变动的可能。

这些思想突破了既有的图文理论,具有鲜明的学术意义。第一,图文关系内涵多要素思想符合图文关系的实存事实,也复原了图文关系生成的历史过程。图文关系不仅仅是图像和文字两个现成对象之间的关系,更包括图像和文字关系的生产、形成和接受过程中的关系。这一思想突破了仅仅把图文关系视作物态关系的孤立、静止的思路,而是进一步深入至它们的生成、接受环节,还原出图文关系生成、接受的历时性过程,恢复了现实语境中图文关系的实存状态。第二,图文关系内含多要素思想揭示出文本、插图这两个要素背后,存在更深层、更复杂的内在关系。多要素的介入和揭示,使得原本两要素之间的、单维度的关系一下子变得复杂而微妙起来。图文之间不再是简单的反映与被反映,模仿与被模仿的关系,更是插图作者与文本作者之间的角力,也是插图作者、文本作者、读者之间的对话、交流和互动。此间不是单声部独唱,而是多声部的合唱和复调。正如作者所言,“插图与它的母本——作品之间必然发生着各种唱和。仔细剖析这种唱和,便成为解读插图以及插图本意义的重要内涵。”(第20页)

东南大学《艺术学界》第十八辑,江苏凤凰美术出版社第1版 (2017年12月1日)

2

插图与文本互为主体,图文互馈促成文本增殖

《拉奥孔》起点是一个具体的问题:“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号,而在诗里却哀号?”(莱辛著,朱光潜译,《拉奥孔》,人民文学出版社1972年第1版,第5页)这个问题揭示此书的理论基点就是模仿论。因为拉奥孔雕像与被模仿者——文本不一致,这导致图文差异探索的展开。同时,这一问题的展开,也暗含了诗和雕像共同的模仿对象为何的问题。因为只有在同一模仿对象的前提下,图文差异才具有比较的可能和合理性。在模仿论基础上,莱辛抓住媒介形式差异来分析诗画的差异,得出诗高于画的结论。由此前溯,西方模仿论的代表柏拉图提出模仿过程是一个价值逐级递减的过程。现实模仿理式,艺术模仿现实,因此艺术离理式最远,是“镜子的镜子”,没有价值。这些思想的背后隐含了图文理论的另一个重要观念:主从论。即在图文关系中文本为主,图像为从。

这在插图当中更明显,插图本以文本为主,插图为辅,成为通行的观念。其依据是,一从内容看,插图本是以文本为主体,插图为附属;二从功能看,认为插图只是辅助文字的工具。作者跳出这种“二元对立”的思维模式,提出插图和文本是互为主体的关系。

西方图像学研究的重要据点是美术史研究,所以重点落在图像上。《明清小说戏曲插图研究》以插图来研究文学,从文学角度来观照插图,在插图、文本互动中阐释文学意义。这一立场使该著既承认插图的依附性、独立性共存的二重性,同时更强调文本、插图“互为主体”的关系,强调它们构成一种既对立,又互补的关系。作者认为,“文本不是插图的中心”,“文本、评点与插图三者地位不存在主从关系,而是互为主体”。(第55页)在此基础上,在互文理论的启发下,又进一步提出“插图与文本共享一个阅读空间,插图传达了一种与文本相关的意义,但插图意义与文本意义并非完全相同”。(第16页)作者引用互文这一概念,但在阐释中却做了进一步引申。互文性的重点本来是落在文本的有源性建构特点之上,即任何文本都不是独创,都是引语的镶嵌与编织,是在对其他资源性文本的引用中生成的。文本意义是在与其他文本交互参照、交互指涉中产生的。本文所研究的文本与图像是两种不同形式的文本,图像对文本而言,不是直接引用过来作镶嵌、编织,而是文本形式的转换。两者构成互文的基础是内在语义上的联系,所以插图与文本的互文是意义的互文。或许把这种图文互动,界定为“意义互馈”更准确。事实上,该著重点也是阐释插图与文本意义上的“互馈”关系。   

该著反映出小说戏曲文本和插图之间构成意义上的互馈关系,包含三层含义:

首先,文本对图像的馈意。小说戏曲的文本赋予插图基本的叙事框架和叙事要素。我们从众多图文例子中可以看到,小说戏曲文本对插图的作用,主要是提供插图表现的事件,及其要素。首先,插图所表现的事件是文本提供的,并且也是为文本所限定的。插图不会表现文本中不存在的事件。其次,插图以文本事件中的要素(人物、器具、环境、妆容、动作等)来表现文本事件。但是,插图对文本事件中的要素具有选择性和偏向性,可以选择某些要素也可以忽略某些要素,可以偏向于某些要素作放大、强化,也可以对某些要素作缩小、淡化处理。在某些情况下,插图也可对文本要素作改写、重组或重构。其次,图像对文本的馈意。插图虽然从文本那里接受了叙事框架和叙事要素,但是插图并非是对文本的照搬照抄,即插图与文本在意义上并不完全对等。这主要是因为插图对文本要素具有选择性、偏向性和改写、重构的能力,这使得插图具有形成自身意义的空间和能力,并能将图像的意义反馈给文本。 第三,文本和图像因对立、碰撞,双方构成一种张力,从而建构新的意义,形成文本增殖。作者强调插图本是文与图的共生,不仅要读文字,看插图,还要注意文与图之间的关系。认为插图与“原本发生着碰撞、冲突、对立、矛盾以及强化、扭曲等关系,插图本因而较之文字本产生意义增殖”。(第16页) 这种意义增殖是在文与图的共生中形成的。文与图两种不同的艺术形式结合在一起,不只是外在形式的拼凑,而是针对同一个事件,运用各自的语言来表述。因为针对同一事件,所以图文具有对话的基础与可能,又因为语言形式的差异,对话就必然存在碰撞与冲突,文本的意义增殖由此产生。

该著这一图文思想,揭示了过去被忽略的插图的意义创造空间,更提示文本和插图的互动、碰撞,是促成文本增殖和意义再生的一种重要方式。这是对明清小说戏曲的文本与插图关系的全新揭示。


何平博士 在“读图时代的中国古代小说论坛“上(2017年8月22日)

3

图文理论的本土化探索及其启发意义

从18世纪的《拉奥孔》到20世纪图像学方法,西方图文研究的概念范畴、理论方法和话语方式,已被国内学界全面接受并娴熟运用,成为当今图文研究的主流模式。但是,中国图文究竟在多大程度上适用于这套西方理论呢?对此,最初的译介者其实早就有所警惕。朱光潜先生意识到诗画理论的中西差异,认为以西方诗画理论“来分析中国的诗与画,就难免南辕北辙、圆凿方柄”。《明清小说戏曲插图研究》强调从读者角度对图文关系的内涵挖掘。这与其说是受西方读者理论启发,倒不如说是传统意境论的引申。意境,特别强调接受者(读者)的介入。意境生成,就是接受者借助艺术形式,在脑海中生成象与境、实与虚、有限与无限融合统一的审美空间。在意境中,各种形式要素开始脱离“物”(艺术品)的固化静止状态,而进入互动对话状态,“生气”和“神韵”由此生成,同时“物”(艺术品)的形式边界消失,时空界限被突破并不断蔓延至外在,最终围绕艺术形式中心,聚集成多层意象。艺术品的意蕴空间由此不断生长出来。前述两个图文思想与意境生成的运思过程有着内在一致性。该著揭示出的具有本土色彩的图文模式、图文思想还有很多。譬如,莱辛认为画(图像)是空间艺术,只能模仿某一空间的某一顷刻。该著却归纳出颠覆此论的两种插图模式:一是一幅插图可以“描述多个空间同一时刻发生的相关联的故事,即将同一时间发生在不同空间的事件并列呈现在同一画面中”(第43页),以达到尽可能多地展示文本时间流程中的多个情节;二是一幅插图可以“描述不同时间和空间发生的故事”,“描绘出故事发生、发展的不同阶段”,直接显示出文本事件的时间流程(第44页)。这种插图模式显然与中国画的“散点透视”相关,散点透视使中国画的图像具有多空间组合的特点,多空间组合带来了空间流动,空间流动又呈现出时间流程。这种图像模式显然与西方“焦点透视”的图像存在巨大差异,由此也会带来图文关系的中西差异。

可以说,《明清小说戏曲插图研究》是对图文理论的一种本土化探索:它立足本土图文资源,勾勒本土的图文模式,呈现了具有本土特点的图文思想。同时,该著也让我们进一步认识到本土资源当中蕴而未发的学术潜能有多么巨大!

该著在理论、方法与案例分析上达到统一和协调。这使本著所揭示的理论和方法具有一种共生、互进的特征。譬如文本和插图构成意义互馈这一图文思想,不仅是对明清小说戏曲的文本与插图关系的全新揭示,也具有鲜明的方法论意义。小说戏曲文本和插图之间的三层互馈关系,恰好对应着图文细读的方法和步骤。第一层文本对图像的馈意,就是要从图像中寻找、比对文本所述的事件及其要素。第二层图像对文本的馈意,就是要从图像中寻找与文本意义不一致的图像要素和图像意义。第三层图文碰撞导致的意义增殖,就是从图像要素与文本要素、图像意义与文本意义的不一致处入手,在图文表意上的对立、碰撞处,寻求文本的意义增殖和意义再生。方法中呈现思想,那么思想也就不是一种空洞理论,而具有现实性和可操作性。这种理论、方法与案例应用的有机统一和有效结合,为我们找到了一种打开插图的有效的新方式,也展现了明清小说戏曲插图本阅读的一种新方法.

近年来,古典文学插图研究已有多本专著问世【如颜彦《中国古代四大名著插图研究》,社科文献出版社2014年7月、陆涛《中国古代小说插图及其语-图互文研究》(南京大学出版社2014年11月)、陈骁《清代红楼梦的图像世界》(浙江工商大学出版社2015年7月)等】。将《明清小说戏曲插图研究》置于这一文学插图学术史背景中考察,无论是理论思考还是具体案例,该著均将小说戏曲插图研究推至一个新高度。但是,该著带给我们的启发、思考,或许更有意义。

一、文学图像化真的带来文学阅读的去深度问题吗?当前一种相当流行的观点,就是认为文学图像化使阅读活动成为一种欢快滑动于感官层面的视觉巡游,而丧失了对思想心灵深度的探寻。但是,该著的图文思想提醒:图像本身具有深度的意义空间,图文共生带来新的意义深度。文学图像化导致阅读去深度化的论断,可能是片面的,甚至是臆断的。图像化不是阅读去深度化的原因,也不会必然带来阅读的肤浅化。

二、图像真的挤压了阅读空间吗?图像挤压阅读空间也是一种流行观念。当今,无论是何种目的的阅读都可能被图像方式取代。所以,人们惊呼图像可能替代文字,读图(包括看电影、电视)可能取代阅读。该著让我们意识到图像、文字是人的两种基本能力,也是人用以定型世界,建构意义的两种基本方式。图像、文字是共生、竞争的关系,不是一个取代另一个的问题。图像带来的是阅读方式和对象改变。图像流行可能导致文本阅读减少,但是人的阅读空间不会被挤压,相反会得到进一步扩展。因为,图像不只提供新的阅读方式,更重要的是图文的共生、互动会催生出阅读的新维度与阐释新空间,促使文本意义增殖。这本质上使阅读空间得到了扩展。

三、图像真的代表真相吗?“有图有真相”这句流行语,显示了图像时代和网络空间对图像的依赖与崇拜。摄影技术流行,削平了图像制作的门槛,直接将图像与实存世界挂钩,给大众带来把握、呈现世界的便利和自信。但是,该著提醒我们图像距离真实依然遥远,“有图有真相”不过是一种幻觉。图像并不能毫无遮蔽地直接显现真实,每幅图像背后都有一双眼睛,这双眼睛和作家的笔一样具有自我建构的特性和冲动。所以图像和文字文本一样是在建构一个主观的世界。

四、如何防止插图阐释滑出适度界限?正如拉康所言,文字似父亲,有着鲜明的意义指向;图像似母亲,意义是模糊不确定的。与文字相比,图像表意不具有明确性和逻辑严密性。这导致对图像阐释具有某种不确定性,容易引发歧义,同时也存在过度阐释的可能。潘诺夫斯基的图像研究通过引入矫正原则来加以调节。他将图像阐释分三个层次:前图像志描述,解释图像中具体的对象、事物和事件;图像志分析,解释对象背后的故事和寓意;图像学阐释,追问艺术家选择的主题和表现形式背后的深意,重构图像意义。在前图像志描述中以生活经验和艺术风格史中的表现形式来矫正;图像志分析中依据类型史中的类型来矫正;图像学阐释中依据文化象征史来矫正(诺夫斯基著,范景中译《图像学研究》上海三联书店2011年版,第13页)。它们防止图像的分析、阐释超出恰当范围,而滑向臆断的泥沼。《明清小说戏曲插图研究》体现出类似思路,将图像意义的阐释与版画的地域风格、类型模式、社会文化研究等相结合,让图像置于其产生的历史语境中作阐释和理解,尽量避免“直觉的主观阐释”(潘诺夫斯基著,范景中译《图像学研究》,上海三联书店2011年版,第12页),使插图分析具有较高的可信度。

五、插图研究的有效路径在哪里?针对目前的文学图像研究,赵宪章说:“由于我们过分迷恋现代西学,本土意识不够明晰,停留在文化研究层面反复打滑似乎成为必然。鉴于前车,文学与图像关系研究应继续前行而不是原地打滑:应更注重中国传统和本土资源,更强调历史纵深感和实证精神,更关注个案分析和小中见大。特别是对图像符号的解读,在细小的线条和不经意的笔墨中发现问题是关键所在,天马行空式的屠龙术无济于事。”(赵宪章《文学与图像关系研究:向学理深层挺进》,《中国社会科学报》359期第B01版,2012年9月21日)如果说赵宪章是以理论思辨指出了文学图像研究的方向,那么《明清小说戏曲插图研究》则以实践开拓了这种研究模式。该著以大量的文学插图解读取胜,通过插图细读,文本、插图与评注对读,西方理论与中国插图对读等,切实地“在细小的线条和不经意的笔墨中”发现问题,挖掘见解。譬如,莱辛认为绘画“要选择最富于孕育性的那一顷刻,使得前前后后都能在这一顷刻中得到最清楚的理解。”(莱辛《拉奥孔》人民文学出版社1979年版,第223页)这是绘画的经典理论,但比照中国插图就碰出了问题。该著举《西游记》插图“鹰抓肠肝,死鹿现相”、“行者变作小儿跳舞”,按照莱辛理论都是画错了。因为“行者既已变做小儿,则其本身就不应该与小儿出现在同一画面中”,但事实上这些“看似自相矛盾的画面,调动了读者的想象”,产生了“时空的虚拟叙事”。(47-50页)这是中国民间艺人的智慧,也是有别于西方的中国见解。可见,传统插图的小细节与西方理论碰撞,可能会碰出大的理论空间。着眼中国传统和本土资源,从插图细读、对读入手作切实的个案分析,应是插图研究的有效途径,既可将“天马行空式的屠龙术”拉回大地,也可为未来我们能以中国话语书写出中国的图文理论,探索路径,夯实根基。

东南大学王廷信主编《艺术学界》第十八辑部分目录

注:本文发表于东南大学《艺术学界》第十八辑(江苏凤凰美术出版社2017年12月)第76-84页;本文系东南大学基本科研业务项目“诗歌意境作空间艺术传达的理论研究”阶段性成果。

 作者简介:何平(1970-),男,文学博士,东南大学人文学院副教授,研究方向:艺术学理论、古典诗学、诗画比较。电邮:heping@seu.edu.com

本文作者何平博士在清华大学王国维纪念碑前(2017年12月)


长按二维码关注


Copyright © 天津红桥区杨洋后援团@2017